24 октября

24 октября исполнилось бы 93 года Матвею Абрамовичу Ошеровскому.

Может быть, меня услышат. Ведь жизнь продолжается. Она будет и после меня и после нас. Очень хочется, чтобы наш путь, наш опыт, наши знания несли победы. А наши ошибки помогли новому поколению понять нас. Может быть, мы сами не все понимаем. Как Тузенбах в «Трех сестрах» накануне дуэли говорит: «Еще немного. Еще чуть-чуть, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем мы страдаем».

 

Талантливых людей мало, но одержимых еще меньше

 Когда Ошеровский пришел к нам в редакцию, все сотрудни­ки удивлялись: 80 лет не дашь. Мы разговаривали, и среди про­чего Матвей Абрамович признался, что если бы писал книгу о своей жизни, то скорее всего разделил бы ее на четыре главы: «Детство», «Учеба», «Отдача» (как он отдавал в работе по­лученное за годы становления и учебы) и «Созерцание» — о на­стоящем времени.

Жаль, что на самом деле он не собирается написать книгу, было бы о чем. Матвей Ошеровский в свое время учился у зна­менитого Михаила Тарханова, работал у легендарных Георгия Товстоногова и Николая Акимова, ставил вместе с Иосифом Тумановым церемонии открытия и закрытия московской Олимпиады-80… О прошлом и настоящем, о тех знаменитых людях, которые для кого-то — легенды, а для него — часть жизни, мы и говорим с Мастером сегодня.

 О ГИТИСе

— Вся жизнь в одной профес­сии, в одном институте — это много или мало?

— Вы знаете, я никогда не ду­мал о своих годах и никогда спе­циально не отмечал свой день рождения, потому что всегда был занят делом. Я бы ничего не хотел изменить в своей жизни. И самое счастливое, что произошло в мо­ей судьбе, — то, что я в 1941 году, перед войной, постучался в двери Государственного института теат­рального искусства, и они для ме­ня открылись. ГИТИС стал дня меня всем. Да, да, как бы он сей­час ни назывался, для меня он всегда будет ГИТИСом.

О Михаиле Тарханове

— в последнее время стало модно отрицание прошлого и неуважительное отношение к педагогам. Я своих педагогов всегда обожал. Мне повезло, я попал на курс к самому Михаилу Тарханову. Он корифей, брат Ивана Москвина, профессор, доктор наук, блистательный ар­тист. Мое счастье в том, что он смог разглядеть во мне данные.

Я читал монолог Гарпагона из мольеровского «Скупого», и он мне поставил пятерку.

Нужно сказать, что я из про­стой семьи, у меня не было зна­менитых родителей. Моих мать и отца рано арестовали, и я только теперь открыто пишу об этом в анкете. И вот тогда, после экзаменов, сижу во дворике ГИТИСа, Тарханов ко мне подхо­дит и говорит: «Матюша, а что вы сидите такой грустный?» От­вечаю: «Потому что я пойду сей­час анкету заполнять, напишу, что я — сын врага народа, и ме­ня не примут». Он аж присвист­нул. Потом подумал, наклонил­ся к моему уху и тихо говорит: «Матюша, а ты про это не пи­ши». И я не написал и таким об­разом попал на курс.

 О старом МХАТе

— Тогда, в 1941 году, не успел я поступить, началась война. И когда немцы уже стояли под Москвой, буквально в Химках, 16—18 октября, МХАТ отправи­ли в эвакуацию, в Саратов. Вме­сте с ними отправили студентов-гитисовцев, в числе которых по­счастливилось быть и мне. Это событие во многом определило мою дальнейшую жизнь.

А школу я прошел уже в Са­ратове, во время эвакуации. Это был последний лучший период Московского художественного театра. Все оказались в Саратове в непривычных условиях. Нам дали здание детского театра, и там игрались и восстанавлива­лись спектакли. Мы были столя­рами, одевальшиками, пожар­ными. Я видел 80 раз «Три сест­ры». И в каком составе! «Анну Каренину», «Кремлевские ку­ранты», «Вишневый сад», «На дне». Эти артисты не знали, что они были моими учителями. Па­радокс заключается в том, что учитель не может сказать: вот мой ученик. Только сам человек может определить, кто его учи­тель. И я всегда чувствовал свою ответственность. Среда форми­рует характер. Вероятно, без та­ких педагогов я не выдержал бы всех испытаний, которые были у меня в жизни.

Ошеровский

24 октября исполнилось бы 93 года Матвею Ошеровскому

Об Ольге Книппер-Чеховой

— Разве я могу забыть свой дипломный спектакль? Это был 1945 год. Я играю Треплева в «Чайке», за окном гремят салю­ты Победы, а в зале смотрит спектакль Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. У меня дип­лом подписан ею. Разве это не путевка в жизнь?

Как я мог тогда играть, зная, что в зале Книппер-Чехова? Ей уже было много лет, но она была прелестна, женственна, молода, на высоких каблуках, в шикар­ном крепдешиновом платье, бла­гоухающая,    жизнерадостная.

Позже она была у нас на выпуск­ном вечере, перетанцевала всех девчонок… После этого вечера у меня с ней началась многолетняя дружба. Я тогда подошел к ней и спросил: «Ну как?» Она говорит: «Очень хорошо. Ты так проник­новенно играл, был таким трога­тельным, но в наше время таких молодых людей не было, ты ка­ким-то комсомольцем бегаешь». И все-таки она мне поставила «пять» по мастерству актера.

 О режиссуре

— А как же вы стали режис­сером?

— Еще в конце второго курса Михаил Михайлович беседовал с каждым из студентов: как про­шла учеба, каковы планы? И вдруг мне он говорит: «Тебе, Ма­тюша, надо идти на режиссер­ский факультет. У тебя организа­ционные способности. Я репе­тирую, а ты мне все время что-то на ухо подсказываешь. Тебе быть актером мало. Тебе нужен свой путь в искусстве». На этом разго­вор окончился.

И вечером я дежурил у его до­ма. Мы дружили с его сыном — Ваней Тархановым (сейчас про­фессор школы-студии МХАТ) и он привел меня домой, где ^ упросил Михаила Михайлович; поговорить более подробно. Он рассказал, что Василий Григорь­евич Сахновский — крупнейший режиссер Художественного теат­ра — набирает курс и он, Тарханов, порекомендует меня. Так я заканчивая актерский факультет стал заниматься режиссурой.

— Вы все время говорите ( драматическом театре, о МХА Те. Но вы же много лет проработали в музыкальном театре…

— Кедров меня порекомендо­вал к Георгию Товстоногову, в Ленинград. И Товстоногов взял меня в театр режиссером. Это был еще не БДТ, а Театр Ленин­ского комсомола. Это были за­мечательные годы работы. Но потом начался период борьбы с космополитизмом, и я вынуж­ден был уйти в театр Николая Акимова и оттуда вскоре тоже. Это был очень трудный период, и мне предложили работать в те­атре музыкальной комедии. Я боялся, что буду в музыкальном театре дилетантом. Мне при­шлось изучать музыкальную гра­моту, клавиры, партитуры.

 Об Олимпиаде

— Вы ведь еще работали вме­сте с Иосифом Тумановым на Олимпиаде-80. Как это было?

— С легендарным Иосифом Тумановым меня тоже познако­мил ГИТИС. Когда он был глав­ным режиссером на Олимпиаде, я помогал ему. Было очень тяжело: каждая строчка сценария по не­скольку раз пересматривалась со­ветскими властями. Сколько за­претили, сколько не вошло! Хуан Антонио Самаранч тогда был по­слом Испании в Москве и шефом протокола Олимпиады. Больше всего он боялся, что Олимпиада в Москве превратится в место для пропаганды. Он все лично прове­рял. И его опасения постоянно подвергались. Так, Брежнев за­явил, что он не будет произносить всего три фразы о том, что как ру­ководитель страны, он объявляет игры открытыми. Он заявил, что речь произнесет И Самаранч ска­зал, что в этом случае он остано­вит Олимпийские игры. В итоге Брежневу напечатали огромными буквами размером с ладонь пре­словутые фразы, и он был лакони­чен как никогда.

На закрытии мы хотели ис­пользовать знаменитый цирко­вой номер с летающим Промете­ем. Для него требовалось пога­сить свет, и гореть должны были только фонари. Гришин запре­тил гасить свет, мол, в темноте может случиться покушение на генсека. Туманов возразил, мол, позвольте, на всех Олимпиадах бывали короли, и ничего не бы­ло. «Подумаешь, — сказал Гри­шин, — ну убьют английскую королеву, так это будет трагедия Англии, а если убьют Брежнева, будет крушение всего мира».

Когда прочли в сценарии, что Мишка должен улетать, то нас вызвали к Гришину и спросили; «Какой дурак это придумал, что­бы Мишка летел? Разве медведи летают?» А другой начальник сказал: «Как это восьмиметро­вый Мишка полетит? А если он столкнется с самолетом?»

Но что творилось в зале, вы помните? Мишка улетел и сам возле университета опустился. А потом Мишку демонстрировали на ВДНХ. Потом воздух вышел, и Мишку съели крысы. Такой уникальный медведь должен бы где-то в музее находиться…

 О настоящем

— А как вы ощущаете себя в наши дни?

— Черпаю силы в театре «Ге­ликон-опера». У его руководите­ля Дмитрия Бертмана, которого я не мог не пригласить в ГИ­ТИС, и он теперь вместе со мной руководитель курса. Я сча­стлив, что вызвал интерес у него, и он меня привлек к работе над спектаклем «Леди Макбет Мценского уезда».

Сейчас в Екатеринбурге со­стоится конференция по музы­кальному театру И я получил ту­да приглашение…

Я ставил мюзиклы и спектак­ли в Театре киноактера. Делал по­становки в Болгарии, в Грузии. Но в последние годы жена не пу­скает надолго уезжать из Москвы.

Несколько лет назад ставил спектакль в Тюмени. Обнаружи­лось, что один из тамошних жи­телей написал музыку нацио­нального гимна США. Меня пригласили поставить спектакль по этому сюжету, и губернатор Тюмени выделил на него боль­шие деньги. 15 тысяч долларов, полученные за этот спектакль, я положил в Мост-банк, где они сгорели.

ИЗВЕСТИЯ  ВСПОМНИМ

20 октября 2000 года

Сусанна АЛЬПЕРИНА

 

Теги: ,

Оставить комментарий

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.