Игра на грани «температуры кипения»

Тверская,13  №51 16-22 декабря 1999г.

 Голос этого артиста знаком поклонникам оперного искусства из Франции и Италии, голландии и германии, Аргентины и Бразилии, Испании и Японии, и, разумеется, из нашей страны. В свои 29 лет он – один из ведущих артистов Московского Государственного Академического камерного музыкального театра п\р Б.А.Покровского. И если все его роли искушенный зритель знает довольно неплохо, то по поводу личности самого актера явно теряется в догадках. Вопреки известности в узких оперных кругах ни газетных, ни журнальных статей об этом артисте еще нигде не было опубликовано.  «Тверская,13» решила ликвидировать это досадное недоразумение и первой представить читателям  Германа Юкавского.

На первый взгляд, складывается впечатление, что в информационном вакууме, царящем вокруг него, Герман повинен сам. Поскольку не стремится сыграть роль рубахи-парня, интерес­ного всем и вся, скорее наоборот, по­стоянно отделяет себя от «остального мира» и старается нырнуть куда-нибудь на глубину, чтобы не достали. В теат­ре этому способствуют яркие огни рам­пы, разделяющие пространство на зал и сцену, в реальной жизни — тониро­ванные очки, которые, с одной сторо­ны, необходимы, поскольку позволяют четко разглядеть собеседника, а с дру­гой, напротив, воздвигают между го­ворящими непреодолимый барьер. По собственному признанию артиста, от «глубинного» общения он уходит впол­не сознательно. Однако в нашем слу­чае очки были безнадежно забыты в гримерке, поэтому разговор получил­ся достаточно откровенный.

Рыцарь печального романса

В Колонном зале Дома союзов завершился финальный тур III Всероссийского открытого конкурса молодых исполнителей русского романса «Романсиада-99».

 Лана ВЕТРОВА

Жюри, в состав которого вошли Нами Брегвадзе и Алла Баянова, Владимир Зельдин и Валентина Пономарева, Николай Сличенко и Борис Штоколов, Валерий Барынин и Леонид Серебренников, назвало имена восьми лауреатов. Победителем стал 29-летний москвич Герман ЮКАВСКИЙ, ведущий солист Камерного музыкального театра Б. А. Покровского.

 Герман, расскажи, как ты встретился с романсом?

Все началось с песен у костра на слетах КСП. Потом пришло увлечение «белогвардейщиной». Может, просто хотелось как-то отличаться от других и не сливаться с многочисленными «солнышками лесными». Некоторые авторские песни, на мой взгляд, излишне романтизированы, мне же хотелось чего-то другого — «золотую середину» отыскать, что ли. Вот и запел «Господ офицеров», которые казались более актуальными, чем «Милая моя», соответствовали   взгляду   на жизнь и при этом слегка отдавали диссидентством.,

Как ты попал на «Романсиаду»?

Случайно. На конкурсный тур пришел совершенно простуженный, с температурой. К тому же, как выяснилось, для выступления приготовил «типичное не то» — классические романсы Рахманинова и Чайковского. В последний момент — сам не знаю, почему— прихватил с со­бой гитару. Именно она и приго­дилась — спел под нее «Уйди, совсем уйди». А вот романс «Ка­призная, упрямая», который и принес победу во втором туре, исполнять под гитару не захотел — аккомпанемент бедноват. По­этому спел его под музыкальное сопровождение замечательного пианиста Александра Панова.

Ты вышел на сцену боль­ной и несчастный, спел то, что не хотел петь, и покорил жюри? Признаюсь, на моей памяти в «Романсиаде» тако­го еще не было, чтобы все именитые судьи одновремен­но поставили конкурсанту вы­сший балл.

В моем возрасте петь «я старше вас, дитя мое» — смеш­но. И я ужасно стеснялся этой ситуации.

Почему твой репертуар выдержан в грустных и лири­ческих тонах?

Наверное, потому, что я сам грустный и лирический, эта­кий Рыцарь Печального Образа. Вообще свое романсовое твор­чество я охарактеризовал бы словами известного романса — «молчи, грусть, молчи». Быть может, это немодно, но с другой стороны, и радоваться особен­но нечему. Во всяком случае я не придерживаюсь убеждения, что наша жизнь прекрасна и удивительна, и вообще чужд этой фальшивой эйфории.

Бывает, что тебя «цепля­ет» какой-то романс, и ты по­ешь его только потому, что в жизни уже испытывал нечто похожее?

Конечно, себя примеряешь на романс или романс на себя. Здесь не должно быть искусст­венно созданных рамок, ты сам себе и режиссер, и исполни­тель. Как чувствуешь, так и ра­ботаешь.

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.