САМЫЙ ГЛАВНЫЙ РЕЖИССЕР

Матвей Ошеровский

Вчера, 13:30 |

Народный артист Российской Федерации и УССР, профессор ГИТИСа, один из ведущих режиссеров советского музыкального театра, постановщик знаменитых спектаклей, воспитатель десятков талантливых актеров, наконец, заместитель главного режиссёра Олимпиады 1980 года в Москве… Не правда ли, завидная биография. Многим таких достижений хватило бы на несколько жизней. Он же всего добился за одну, правда, долгую — без малого 89 лет.

Он — это Матвей Абрамович Ошеровский, легендарный главреж не менее легендарного Одесского театра музыкальной комедии. Великолепной его труппой М. Ошеровский руководил с 1962 по 1977 гг. Поставил спектакли, которые вошли в историю жанра и память о которых живет до сих пор: чего стоит одна «одесская трилогия» («На рассвете», «Четверо с улицы Жанны», «У родного причала») — явление абсолютно новаторское и никем до сих пор не повторенное! В ту пору театр, что называется, гремел на весь Союз, слава его ведущих актеров, прежде всего, Михаила Водяного, не уступала популярности многих кинозвезд. Но жизнь создателя этой славы «раем не казалась». Он сам считал ее «трагической», о чем прямо заявил автору этих строк в интервью, которое я брал у Мастера летом 1991 года и которое впервые было опубликовано в трех номерах «Порто-франко». Эта беседа легла в основу очерка о нем, который вошел в книгу «Сегодня и навсегда…», посвященной истории Одесской музкомедии.

24 октября исполняется 100 лет со дня рождения Мастера. В этой публикации фрагменты книжного очерка соединены с фрагментами давнего интервью. Мне кажется, что такое сочетание позволит объемнее представить эту незаурядную личность.

К 100-летию со дня рождения Матвея Абрамовича Ошеровского, Народного артиста Украины, Народного артиста России. Режиссера, актера, педагога, профессора, Мастера!
«Ошеровский — фигура шекспировская…»

В этих словах замечательного артиста Юрия Дынова, если и было преувеличение, то вполне объяснимое. Масштаб сотворенного режиссером и страсти, кипевшие вокруг него, — прекрасная основа для мощного художественного произведения, безразлично, в каком жанре оно будет сотворено…

Сергей Юрский рассказывал, что как-то предложил Георгию Товстоногову сыграть главную роль в пьесе Генриха Ибсена «Строитель Сольнес». И великий режиссер, посмеиваясь над идеей, ни разу не сказал нет: «актерское дело задевало нетронутые струны его души».

М. Ошеровский, получивший актерское и лишь затем режиссерское образование, мог бы стать незаурядным Фальстафом. По фактуре, темпераменту и чувству юмора он весьма подходил к этой роли (между прочим, второй по объёму шекспировской роли после Гамлета). Но, пожалуй, еще больше подошла бы ему роль Петруччо в «Укрощении строптивой». Этого героя прекрасно играл Ю. Дынов в «Целуй меня, Кэт!», но можно себе представить, какой вулкан страстей бушевал бы в спектакле, появись на сцене сам его постановщик!

Впрочем, вулкан он извергал из себя практически на каждой репетиции.

«Не уходил со сцены, пока не покажет актерам «отсюда и до сюда», — вспоминал многолетний завлит театра Зиновий Аврутин, — тратил себя без остатка».

Взрывной характер МАО (так за глаза называли в театре главрежа; еще в ходу было «Мотя», «Ошер») постоянно портил его отношения с актерами; в выражениях он не стеснялся и в пылу негодования мог оскорбить до такой степени, что те готовы были его убить. Но иначе работать не мог; как-то даже сказал артистам: «Не водите детей на репетицию. Я при них не могу вас оскорблять».

Когда шел поставленный им спектакль, фигуру главрежа можно было увидеть в зале возле одной из колонн; если что было не так, по его мнению, то срывался с места и мчался за кулисы — устраивать разнос.

Но, остыв от минутных обид, ему многое прощали; понимали, что все это — во имя Театра.

«На репетициях он умеет делать все: петь, читать, играть, танцевать, ставить танцы. Дома — эскизы декораций, в шкафах — сувениры из других театров, на стенах — гастрольные афиши, на столе — стопки пьес, рукописи. Жена его — актриса. Живет он в двух шагах от театра. Театр вообще пронизывает все его существо. Он никогда не отдыхает от работы. Это воздух, которым он дышит. Если бы его вместить в другой моральный климат, он бы захирел, задохнулся».

Таким видел своего учителя один из лучших его воспитанников — Валерий Барда-Скляренко.

«Ему казалось, что в своем деле он Колумб, — говорил Ю. Дынов, — и этот фанатизм передавался всем, кто имел отношение к постановке».

Но не всем и не всегда…

Врагов Матвей Абрамович умел наживать не менее талантливо, чем ставить спектакли. Особенно среди «руководящих товарищей», которым не стеснялся говорить в глаза, что они ничего не понимают в искусстве. Впрочем, хватало недоброжелателей и внутри коллективов, где ему приходилось работать. Потому и покидал театры, где был главным режиссером, несмотря на достигнутые успехи. Так было в Воронежском и Краснодарском театрах музкомедии, где МАО до того, как директор Одесской музкомедии, многоопытный и проницательный Дмитрий Островский предложил ему переехать в Одессу.

Для театра и режиссера это был поистине «подарок Судьбы».

М. Ошеровский получил то, чего не имел ни на одном из предыдущих мест работы — отличную труппу, хотя и несколько разболтанную трехлетним отсутствием творческого руководителя.

Из беседы: «Я убежден, что в 1960–70-е годы Одесская музкомедия не уступала американским театрам. Технические возможности, действительно, у нас были победнее, но зато мы обладали бесценным преимуществом — системой Станиславского, мхатовской школой, откуда я вышел. Такой труппы, как наша, не было и на Бродвее! Дембская, Демина, Дынов, Сатосова, Водяной — молодые, необыкновенно талантливые…»

Труппа же театра получила того самого лидера, которого ей так не хватало.

Новый главреж начал резво: за год выпустил пять спектаклей. Уже первые его постановки обозначили основные направления будущих работ: новые сочинения современных авторов («Улыбнись, Света!», «Сто чертей и одна девушка»), мюзиклы («Цветок Миссисипи») и «одесская тематика» (обозрение «Одесса — мой город родной»).

Из беседы: «Перед отъездом в Одессу я зашел к своему другу Николаю Озерову, а у него дома сидела скромная такая компания: Бондарчук, Чухрай, Ростоцкий, Хуциев… Я сбегал за водкой и за столом решил поспрашивать совета: «С чего начинать в Одессе?».

И Чухрай сказал: «Надо поставить спектакль, прославляющий Одессу. И вообще, если ты поймешь душу этого города, ты построишь истинно одесский театр».

Вот так, в полупьяном состоянии, и родилась идея будущей трилогии… Когда я приехал в Одессу, то, взяв пьесу Рацера и Константинова «Улыбнись, Света!», поставил на музыку Портнова свой первый именно «одесский» спектакль. С него и началась моя творческая жизнь в маленьком великолепном зале на Греческой. 16 лучших лет…».

Дорога к «театру его жизни» была непростой и не только творчески.

М. Ошеровский родился в 1920 г. в Ростове-на-Дону в семье комиссара, который в годы сталинского террора стал «врагом народа». Это обстоятельство могло стать камнем преткновения при поступлении в лучший театральный вуз страны — ГИТИС, на курс знаменитого актера МХАТа Михаила Тарханова. Но мастер дал юноше совет: не писать об этом в анкете. М. Тарханов еще раз стал «добрым гением» своего ученика, когда, заметив его организационные способности, посоветовал учиться также режиссуре. И порекомендовал способного юношу Василию Сахновскому — известному режиссеру и педагогу, который в то время заведовал в ГИТИСе кафедрой режиссуры.

Следующим испытанием после ареста отца была война. На фронт студентов не взяли, отправили вместе с МХАТом в Саратов. Там театральную науку приходилось постигать на практике, и не только актерскую. Матвей числился «старшим рабочим сцены правой стороны». Звучит смешно, а на самом деле — должность весьма ответственная. Ибо с правой стороны были веревки, которыми открывался и закрывался занавес, и «старший рабочий» должен был неотлучно находиться на своем посту, чтобы занавес «действовал» согласно партитуре, установленной для каждого спектакля, акта, картины и даже поклонов (партитуры эти следовало знать наизусть).

Будущему режиссеру эти навыки были только в помощь. Но еще важнее было то, что он мог вблизи наблюдать за игрой великих мастеров — И. Москвина, Н. Хмелева, Б. Ливанова, А. Грибова и даже иметь короткий разговор с самим В. И. Немировичем-Данченко. На всю жизнь он сохранил преклонение перед ними и абсолютную веру во всемогущество МХАТовской школы.

В дипломном спектакле «Чайка» он играл Треплева — символично для будущего искателя новых форм. А профессиональный дебют — как актерский (Олег Кошевой в «Молодой гвардии»), так и режиссерский («Вас вызывает Таймыр» по пьесе А. Галича и К. Исаева) — состоялся в Харьковском драмтеатре имени Шевченко. В том самом помещении, где некогда размещался «Березиль» Леся Курбаса. Затем был Ленинград, работа у Г. Товстоногова и Н. Акимова, и очередное испытание: «борьба с безродными космополитами». Пресловутый «пятый пункт», наряду с жупелом «сын врага народа», был еще одной причиной, по которой партийные органы с недоверием относились к Матвею Абрамовичу. Ю. Дынов по этому поводу написал горькую эпиграмму:

Достиг я многого в своем родном краю,

Но иногда приходится терзаться:

Безумно я Отечество люблю,

Где отчества я вынужден стесняться.

Но талант и характер позволили преодолеть обстоятельства.

Подобно тому, как многие комики мечтают о трагических ролях, так и М. Ошеровский в «музкомедийном театре» тяготел к серьезным темам. Беда его состояла в том, что произведения современных ему советских авторов недотягивали до уровня западных мюзиклов. Но когда режиссер находил опору для своей фантазии, то даже не лучшие сочинения становились отличными спектаклями. Когда же он обращался к произведениям блестящим по форме («Целуй меня, Кэт!», «Человек из Ламанчи»), то и спектакли были блестящими.

То, что именно мюзикл — сильная сторона М. Ошеровского, признавал даже выдающийся реформатор музыкального театра Борис Покровский. «Свежесть театральных идей, вкус, темперамент, чувство меры и формы — ингредиенты его творческой натуры», — писал он о своем коллеге.

Из беседы: «Наверное, лучшее из того, что я сделал в Одессе, — это трилогия и мой курс в театральном училище… Подлинный театр — динамичный, новаторский — не может существовать без постоянного притока молодых сил. В Одессе всегда было трудно с квартирами, из-за чего стало невозможно привозить молодых артистов — выпускников московских вузов, и я решил набрать студию при театрально-техническом училище (спасибо Александру Баренбойму). И пришли туда 14-летняя Галя Жадушкина, 15-летний Валера Барда-Скляренко, совсем юная Вика Фролова, Володя Гольдат, Валя Прокофьева… Этим составом мы поставили «Трехгрошовую оперу». Удивительный был спектакль. Одесса на него просто «ломилась»…

Но в этих своих поисках М. Ошеровский явно опережал время. Многие зрители, да и артисты, не воспринимали его эксперименты. Так, практически провалился, быть может, лучший спектакль Мастера — «Человек из Ламанчи», где совершенно неожиданными гранями раскрылся талант Семена Крупника, столь же удивительно преобразился Михаил Водяной, и взошла «звезда» совсем юной Галины Жадушкиной. После чего последовала попытка снять главного режиссера.

Из беседы: «В строку мне ставили мои спектакли, мои высказывания, неподчинение партийным властям… Я ведь им прямо говорил, что они ничего не понимают — ни в искусстве, ни в политике, ни в жизни… Я был «певцом Одессы», а тогда все одесское уничтожалось. Считалось: Одесса — пролетарский город, что «истинная» Одесса — это Пересыпь. А я что показывал в своих спектаклях?! Да за одни куплеты Мишки-Япончика меня готовы были стереть… Но когда наши партийные лидеры выезжали вместе с театром в Москву (обязательно!) и у них в ЦК требовали билеты на наши спектакли — они просто расцветали: как же, это же «их» детище! И когда нас принимали в своей ложе члены Политбюро с коньяком и шампанским (любили они этакое меценатство!), кто выигрывал от этого в первую очередь? Театр?! Нет, местные партийные деятели…

Вспоминаю один эпизод, почти анекдотический. Приехало как-то в театр партийное руководство. Администратор усадил их в первом ряду, а в перерыве подошел к первому секретарю: «Ну как, вам удобно, ничего не мешает?»

— «Да нет, все прекрасно, вот только дирижер передо мной сцену все время заслоняет».

— «Что же вы мне раньше не сказали?»

— «Да, ничего, ничего, пусть уж стоит!»

Вот эти люди меня и сняли…»

Московская часть биографии М. Ошеровского выглядит более чем благополучно.

Но старая душевная рана нет-нет, а давала о себе знать…

Из беседы: «Я отдал Одессе лучшие свои годы и очень многим обязан этому городу. Хотя жизнь моя в Одессе была трудной, драматической, а может, даже трагедийной. Я вспоминаю эти счастливые годы, вспоминаю с любовью Александра Менделевича Баренбойма, коллег-режиссеров Владимира Бортко, Володю Пахомова, критиков Щербакова, Михайлика…

Мы пришли с женой в театр на Греческой, в старое наше здание, вот там моя душа перевернулась. Я увидел снова эту маленькую сцену с ее минимальными возможностями, которые мы, тем не менее, использовали максимально. Постоял у той колонны, у которой всегда смотрел спектакли…

Когда я уехал из Одессы, у меня еще вполне хватало сил, но ни театра нового не стал создавать, ни другого театра не возглавил (хотя предложения были). Потому что прекрасно понимал: такого театра, который был в Одессе, где мне удалось развить традиции, заложенные Изакином Абрамовичем Гриншпуном, в моей жизни уже не будет».

Он умер 12 мая 2009 года, всего год не дожив до 90-летия. Согласно завещанию, его тело кремировали, а прах разделили на две части. Одна лежит на Востряковском кладбище в Москве, другая — на Втором Христианском в Одессе.

Говорят, будто, впав в агонию, старый режиссер кричал: «Позовите мне труппу театра!» и называл фамилии одесских актеров…

Если это так, то финал его жизни поистине шекспировский…

Подготовил Александр ГАЛЯС.

Газета: Порто-Франко 24.10.2020

Матвей Абрамович Ошеровский. Автобиография (1995)

Матвей Ошеровский

К 100-летию со дня рождения
Матвея Абрамовича Ошеровского,
Народного артиста Украины, Народного артиста России.
Режиссера, актера, педагога, профессора, Мастера!
Друга и Человека!

Автобиография

1941г.

Поступил в ГИТИс им. Луначарского, на курс к М.М.Тарханову и О.А.Якубовской, актерский факультет и В.Г.Сахновскому — режиссерский факультет.

(В годы войны, годы учебы в ГИТИсе работал в МХАТ СССР им.Горького рабочим сцены под руководством А.Н.Готтиха, был участником массовых (народных) сцен. Считаю этот период вторым институтом в формировании меня, как актера и режиссера)

После окончания ГИТИса и получения диплома за подписью О.Л.Книппер-Чеховой, которая была председателем гос.комиссии.

Сейчас даже трудно поверить, что я перед Ольгой Леонардовной выступал в роли Треплева в «Чайке» А.П.Чехова и получил оценку отлично. При обсуждении дипломных спектаклей Ольга Леонардовна сказала мне: «Хорошо Вы, Матюша, выступаете — нервно, громко, но в наше время таких молодых людей не было. Вы каким-то комсомольцем бегаете». Этой оценкой горжусь и с удовольствием вспоминаю и рассказываю об этом студентам.

1946г.

С группой выпускников ГИТИса (украинская студия) уезжаю в Киев во вновь организованный по инициативе А.Е.Корнейчука (тогда председатель украинского комитета по делам искусств), Киевский Государственный Драматический театр УССР. Судьба этого театра трагична. Вначале его объединили с театром им. Ив.Франко, а затем всех студентов ГИТИса уволили, кроме Аркадия Гашинского, который каким-то чудом уцелел и даже был удостоен звания Нар. Артиста СССР.

Актёрское перевоплощение в оперном театре

Борис Александрович Покровский

Редко, но встречаются артисты, гармонично сочетающие уникальность собственной индивидуальности с гибкостью актёрского перевоплощения.Они как будто из роли в роль остаются неизменными — ни голос, ни внешность, ни манера поведения не изменяются, но смелое включение актёрского аппарата на иную «скорость» нового образа всё преображает. Происходит эффект резкой перестройки всей органики, мгновенная реакция на новые предлагаемые обстоятельства и — при внешней неизменяемости — возникает новый человеческий характер. Такую способность я называю внутренним «хамелеонством». Этот дивный, но очень редкий дар актёрства — для режиссёра просто клад, творческая радость, «именины сердца». Подбросьте такому «хамелеону» обыкновенный цветок, и он окажется в зубах, за ухом или будет «отфутболен», и всё это в образе, в новой логике, самому актёру в жизни не свойственной. Происходит чудо преображения. Как правило самостоятельно такой исполнитель хамелеонствовать не умеет. Ему нужен режиссёр, вернее, заветное слово режиссёра. И не каждого, а избранного, принятого безоговорочно и безусловно. На обдумывание режиссёрского предложения не тратится время. Мгновенная оценка, мгновенная реакция, мгновенное действие. Или — вообще никакого. У таких артистов и в жизни есть склонность к игре. Они любят кого-то изображать, кому-то подражать, были бы только соответствующие обстоятельства. В этой внутренней готовности к игре, видимо, и заключается секрет легкости их включения в новую действенную логику. режиссёру нужно только давать им точные обстоятельства и приспособления. Только с исполнителем, который к ним глух, следует входить в область показов, подсказов точного выстраивания роли.

У многих актёров, увы, есть досадные творческие ограничения — обычно таких исполнителей называют актёрами одной роли. Приготовив в наивыгоднейших репетиционных условиях какую-то роль, они подчас достигают совершенства, но им как бы исчерпывают свою индивидуальность, и всё последующее оказывается лишь проявлением уже найденного и открытого — неповторимая индивидуальность теряется, растворяется в стереотипе. Способности, остаются способностями, но то ли успокоенность успехом, то ли отсутствие творческой воли (её ранее заменяли настойчивость режиссёра или дирижёра) делают свое дело — актёр и не проявляет потребности к поискам новых красок, ограничиваясь откровенным самоповтором. В лучшем случае большие способности может выявить кто-то другой.

Множество разных лиц, характеров, индивидуальностей проходит перед режиссёром. Человеческие и творческие особенности и способности у каждого свои. К иному артисту быстро найдёшь подход, других приходится долго уламывать, «подкармливать», убеждать, приспосабливаться к ним. Бывают актёры, которые и не стремятся сделать творческую карьеру, убегают от попыток добиться серьёзных художественных результатов. Делают своё маленькое дело, выполняют его добросовестно и… довольны. Сколько артистов, столько и «отмычек» требуется режиссёру. Приходится действовать «и лаской и таской». Порой бывает необходимо довести актёра и до слёз (не оскорбляя, конечно, а настаивая на чём-то для него трудно преодолимом). Он после этого становится более мягким, податливым. В нём начинает звучать внутренняя струна, которая раньше молчала. Конечно же молчала, если к ней не прикасались. Бывают актёры застенчивые или притворяющиеся таковыми. Многие хотят казаться лучше, чем они есть на самом деле. Бывают безразличные — и важно понять, является ли это безразличие их сутью, или маской, за которой прячется легкая ранимость или та же застенчивость. Одни всё быстро понимают, готовы немедленно выполнить любое предложение режиссёра. Другие — «тяжелодумы». Они долго думают, кивают страдальчески головой и… потом показывают что-то совсем другое, своё, неожиданное и часто прекрасное. Да ещё прибавят при этом: «Так вы хотели? Что-то в этом роде? […]

Бывают такие таланты, которые всё, что берут в искусстве от других, могут делать своим. Когда хороший артист поёт, он поёт свою музыку, а не музыку композитора. Я полагаю, что когда он делает мизансцены, он делает свои мизансцены, а не те, что предлагаются режиссёром. Огромный талант художника-актера всё делает своим. Принимать всё на себя и отвечать на сцене за всё самому, своей личностью, своим темпераментом, своей природой обаяния, всей своей личностью — в этом и заключается талант.

 

Покровский Б.А., Ступени профессии

БОРИС ПОКРОВСКИЙ: «НОВАТОРСТВО В КЛАССИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ — НЕВЕЖЕСТВО И СПЕКУЛЯЦИЯ…»

Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского. Обращение к Президенту РФ В.Путину.

БОРИС ПОКРОВСКИЙ: «НОВАТОРСТВО В КЛАССИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ — НЕВЕЖЕСТВО И СПЕКУЛЯЦИЯ…»

Бывший главный режиссер Большого театра, создатель и художественный руководитель Московского камерного музыкального театра Борис Покровский — давно уже «достояние республики», «живая легенда». И ничего удивительного нет в том, что петербургские театралы старшего поколения благоговейно вспоминают его постановку оперы Сергея Прокофьева «Война и мир» в нашем Малом оперном театре в далеком 1946 году.

«Брось ты оперу!»

— Борис Александрович, в одной из своих книг вы пишете, что когда видели, как мертвую Джульетту Улановой несли на носилках, для вас это было потрясение, олицетворение смерти. А когда вы сказали об этом Улановой, она ответила: «Ну что вы! Я просто боялась замерзнуть. Носилки были холодные, с улицы». Как она могла такой образ создать, если думала о том, чтобы не замерзнуть?
— Да ни о чем таком она не думала! Она просто смутилась, когда я сказал, что она гениальна.
— А как вы определяете понятие «гений»?
— Гений — тот, кто подсознательно осуществляет великие дела, осознать которые можно только потом.
— Что для вас главное в режиссуре оперного спектакля?
— Главное — понять образ, увидеть действие, потому что опера — это театр. Но действие в опере написано средствами музыки. Чайковский говорил, что не поставленная на сцене опера не имеет никакого смысла.
— А в чем вы видите смысл оперы?
— Я учился вместе с Георгием Товстоноговым, музыкальных режиссеров тогда не готовили, только драматических. И Гога мне часто шпильки вставлял: «Брось ты свою оперу! Ну смотри: открывается занавес, на сцене стоит настоящий стол. У стола — настоящий стул. К этому стулу подходит настоящая женщина, с такими титьками, с такой задницей! Она садится, берет кружку с водой, или с молоком, или с водкой, по-настоящему выпивает это. И вдруг запела! Ни с того ни с сего!» А я ему отвечал: «А что творится в душе у женщины, почему она выпила, или, может, не допила, или бросила, или поперхнулась, что случилось в ее разуме, в ее сердце — об этом сейчас расскажут флейты, расскажут скрипки. Женщина упадет со стула, и ты услышишь, как у нее перестало биться сердце. Ты УСЛЫШИШЬ! (Напевает аккорды оркестра, замирающие в ритме сердца умирающей Графини из «Пиковой дамы». — Прим. авт.). Где, в какой драме такое может быть?!»

«Когда я был маленький…»

— Почему в опере так часто погибают главные герои?
— Смерть — та кульминация, которой легче всего закончить существование человеческого духа. Она дает возможность эмоционально противопоставить последнее мгновение всему тому, что было до него. Так сказать, надгробная эпитафия, принятая в музыкальной драматургии. Но надо иметь большой талант, чтобы суметь показать смерть в искусстве. Как пишет Тургенев о Базарове? «По его открытому глазу ползала муха»! Искусство — это образное восприятие действительности. Образное! Не действительность как она есть, а чувственное восприятие, сверхчувственное. Духовное познание жизни.
Когда я совсем маленький был, еще ползал, взрослые устраивали для себя такой смехотворный номер. Они сажали меня на пол и просили выбрать какую-нибудь пластинку из тех, что вокруг меня раскладывали. И я каждый раз выбирал одну и ту же пластинку, и эта пластинка была — Шаляпин, который пел Пимена из «Бориса Годунова». Всем было смешно, потому что Пимен — самое недетское из предложенного. Такое тяжелое, сложное произведение. Читает величаво: «Еще одно последнее сказанье, и летопись окончена моя! Окончен труд, завещанный от Бога мне, грешному». Пластинка нравилась мне визуально, как там поют, я еще оценить, конечно, не мог. Но много лет спустя я стал задумываться: «А почему же все-таки я выбирал именно ту пластинку?» И стал ее заводить. И постепенно понял, что такое Шаляпин. Оказывается, ничего красивее того, как он поет Пимена, придумать невозможно. Необыкновенной красоты голос, фразировка, выразительность! И слова Пушкина красоты необыкновенной! Шаляпин создал образ мудреца, который сидит и описывает прошлое с точки зрения великой духовой красоты. Оказывается, это красиво — то, что было в жизни, в России! Монотонные движения пера, которые звучат у Мусоргского… Все убийства, восстания, войны — всю ту гадость, что человечество не может забыть, Пимен записывает. Но он пишет это с такой красотой слов и звучания музыкально-вокального и смыслового, что я наслаждаюсь историей России. Хотя в этой истории много страшного. Шаляпин велик, так же как Пушкин, так же как Мусоргский! Вот они — три великих человека — схватили глупого мальчишку за горло и заставили понимать, что такое искусство!

Культура еще не уничтожена

— А современность в искусстве?
— Каждый автор пишет в своем времени — в том, в котором он живет. Искать сейчас современность в «Онегине», или в «Аиде», или в «Мадам Баттерфляй» и пытаться таскать ее взад-вперед через века — глупо! Современное прочтение чего? «Кармен»?!! Прочтение есть только одно — великого Бизе!
Современность в искусстве — выдумка о сегодняшнем дне! Сочинение композитора — это его творчество! Он может написать оперу о Жириновском, а может о римских гладиаторах, поэтому говорить о современности произведения можно только в смысле времени его создания, но не его сути. По-моему, Шуман сказал, что каждая эпоха слышит по-своему. Можно сказать, что и видит по-своему. Но это ничего не меняет: искусство композитора первично! А искусство режиссера вторично! И это закон. А когда закон нарушается… С моей точки зрения, новаторство в классической опере — невежество, умноженное на спекуляцию.
— Очень многие люди так же считают, и почти все выдающиеся деятели музыкального театра. И тем не менее оперный вандализм становится все более частым явлением. Как вы думаете, почему?
— Потому что у нас культура уничтожается. Несколько десятилетий назад один западный деятель, я забыл его фамилию, создал план развала России. Победить Россию в войне еще никто не смог, поэтому ее надо развалить. И начать развал с культуры, поскольку в России великая культура: Пушкин, Чехов, Достоевский!.. И вот их коверкают, опошляют, извращают! И почему-то никто не возмущается, не негодует, не клеймит этих постановщиков позором! А ведь их надо к позорному столбу ставить, жуликов и спекулянтов! Чтобы люди ходили и показывали на них пальцем! Я понимаю, зачем они это делают: они хотят заработать! Не секрет, что на такие спектакли ходят люди, у которых много денег, но мало вкуса и мало любви к искусству. Для таких людей я не работаю давно, и у меня в театре подобных спектаклей нет.
Знаете, мои родители давно умерли, но я до сих пор их помню, хотя мне самому уже 95. А когда я начинал свою карьеру, то всегда думал: «А вдруг на спектакль придет папа или мама и скажет: «Ай-ай-ай, Боря! Это нехорошо!» Теперь такого отношения нет. Теперь сделают какую-нибудь гадость на сцене и пытаются внушить всем, что это гениально. Это трагедия нашей страны, нашей культуры! Когда мы говорим «Древняя Греция», что мы имеем в виду? Культуру! Что такое Древний Рим? Это культура! Такая культура и в России была. Она еще не полностью уничтожена, может, она и воскреснет. Но сейчас уничтожается регулярно и сознательно!

Беседу вела Людмила ПЕТРОВА

НЕВСКОЕ ВРЕМЯ

Конец прекрасной эпохи

Борис Покровский и Геннадий Рождественский. Камерный музыкальный театр

Вокруг света с Камерным театром

Конец прекрасной эпохи

«Музыкальная жизнь» Е.С.Баранкин

Аскоченская Т.
Вокруг света с Камерным театром.
М.: Издательство «Весь Мир», 2018. 312 с., ил.
ISBN 978–5–7777–0726–0

Как-то мне позвонила Татьяна Аскоченская, музыкант моего поколения, замечательная и во многом уникальная пианистка, концертмейстер, исполнительница на клавишных инструментах в оркестре Камерного музыкального театра Б. А.Покровского и сказала: «Я написала книгу о моем любимом театре, где прошла вся моя жизнь, как получилось – мне трудно судить, прочти, пожалуйста, я тебе пришлю рукопись в электронном виде…»

Татьяна, как и большинство из нас, принадлежала к достойному племени читателей, но стать писателем, автором книги в жанре мемуаристики, литературного рассказа об истории уникального Театра с великими основателями и своей «театральной историей» – это, как говорится, другая субстанция. Получил текст, сел к компьютеру и оторваться не смог, пока не прочел до конца. Потом стал перечитывать, находить разные мелочи редакторского свойства (23 года работы в издательстве «Композитор» из жизни не вычеркнешь!), но ощущение авторской удачи, своевременности книги не покидало. Книга полна замечательных деталей, цепкой профессиональной памяти, жанр ретроспекции дает возможность автору предъявить в своей творческой биографии целые пласты общения с великими Личностями, реформаторами сценического и музыкального пространства в Театре (хоть и камерном!), ими созданном, – это подарок собственной судьбы, но подарок и нам, читателям, тоже!

Татьяна Аскоченская пришла в Камерный театр в 1973 году, после Центральной музыкальной школы, Московской консерватории и аспирантуры, где ее педагогами последовательно были Т. А. Бобович, А. А. Егоров, В. В. Горностаева и Я. И. Мильштейн. Затем опыт работы в Вокальной редакции Московского радио и, наконец, цепь неожиданных случайностей, которые привели молодую пианистку в совсем новый театральный оперный коллектив с его создателями и лидерами – Борисом Александровичем Покровским и Геннадием Николаевичем Рождественским. Далее я не предполагаю пересказывать книгу своими словами, надеюсь, что вы ее прочтете с таким же интересом как и я, но что-то попробуем вместе вспомнить…

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.