Размышления о Камерной опере

Театр Покровского - Chamberopera by Pokrovsky

В далеком 2003 году наткнулся в сети на эту рецензию о Камерном музыкальном театре. Публикую без изменений.

Размышления Шуры Штольц о Камерной опере.

 (точнее, сказка, рассказанная Шурой Штольц про оперу, которую она хотела бы увидеть)

 Вы любите оперу? Я – нет! Она наводит тоску на меня. Это тем более странно, что от меня часто можно услышать какую-нибудь зануднейшую арию или затасканный моцартовский ансамбль.

Поющий в душе

В «Виндзорских проказницах» Герман Юкавский с приклеенными усами и накладным животом выглядит удивительно лукавым образом и при этом поет замечательно. Его игра смотрится, наверно, самой «неформальной», если сравнивать с другими ролями, и во многом Герман придает «Проказницам» этакий залихватский, по-доброму хулиганский оттенок.


– Герман, вопрос по горячему следу: вам очень идет роль Фальстафа. Насколько близок вам этот образ, имеете ли вы с героем схожие черты характера?

– Есть во мне некое жизнелюбие, жизнеутверждающая энергия. А что касается женского пола – люблю пофлиртовать, пококетничать. Вероятно, схожие черты есть. Но внешне, как видите, общего мало (смеется).

– Фальстаф положительный герой?

– Да. Для меня, безусловно, да. Несмотря на то, что порой он ведет себя как пройдоха, где-то хитрит. Но если бы было побольше таких людей, мир стал бы добрее, веселее, что ли. У меня есть несколько знакомых, у которых я позаимствовал детали для этого образа. Например, у моего учителя по ГИТИСу Матвея Ошеровского: человек он уже в годах, обладает определенной фактурой, колоритными чертами, и в некоторые моменты я с него буквально срисовывал моего Фальстафа.

– А какая у вас любимая партия?

– Любимая партия – естественно, из того репертуара, который мы поем и играем. Неспетая партия не может быть любимой. Мне, например, нравится партия Мефистофеля Бойте, которую я никогда не пел в театре. Верди нравится… А из того, что пел – скажем, от партии Лепорелло из «Дон Жуана», – выражаясь современным языком, я тащусь (смеется).

– А Гульельмо?

– Гульельмо из «Так поступают все женщины» тоже хорошая вещь, но поскольку партия баритональная, а у меня все-таки бас, она мне несколько не по голосу, и я испытываю некоторые неудобства. Там есть интересные игровые моменты, но остается неприятный осадок, ощущение, как будто делаю что-то не так. Это связано с очень важным моментом в оперном искусстве: дело в том, что петь нужно на пределе, тогда это и играется аналогичным образом, и существуешь на сцене ты так же – на пределе.

ЧЕЛОВЕК НЕДЕЛИ: Герман из Камерного театра

АНКЕТА «РОССИИ»:

-Чем вы гордитесь?
-Горжусь, отлично, без дураков, выполненной работой. Принадлежностью к какому-либо большому, хорошему и славному делу.
-Чего стыдитесь?
– Лжи, лени, бесполезности, бездарности, непрофессионализма.
-Чем дорожите?
– Спокойствием, пониманием и добрыми отношениями с людьми.
— Чего вы никогда не простите?
-Простить и понять можно все (хотя в последнее время стал в этом сильно сомневаться).

В Камерном музыкальном театре Бориса Покровского идут последние прогоны оперы «Виндзорские проказницы».
Фальстафа играет Герман Юкавский. 28 мая премьера!

Комическая опера требует исполнителей, наделенных редким даром, – умением смешить людей. Среди его обладателей Герман Юкавский в труппе едва ли не первый. В «Сорочинской ярмарке» он – уморительный Черевик, в «Свадьбе Фигаро» – находчивый и расторопный Фигаро, в «Дон Жуа-не» – блистательный Лепорелло.

 

Правда, если вы спросите самого артиста, какие из ролей он считает наиболее удачными за десять лет работы в театре, он сначала назовет самонадеянного, хамоватого скрягу Лунардо из ныне идущей только в театре Покровского комической оперы Эрмано Вольфа-Феррари «Четыре самодура» и философа Сенеку из музыкальной драмы Клаудио Монтеверди «Коронация Поппеи». И лишь потом – ловкого подручного Дон Жуана – Лепорелло, которому он в какой-то степени обязан появлением в театре. Когда в 1994-м по ГИТИСу пронесся слух, что театру Бориса Покровского требуется исполнитель на эту роль, руководитель курса – народный артист России профессор Матвей Абрамович Ошеровский рекомендовал своего ученика – так студент-третьекурсник Юкавский оказался в престижном театре. Его сразу назначили на несколько сольных партий и по традиции на множество хоровых. Сценическим дебютом Германа стала небольшая, но яркая роль Доктора в опере Д. Шостаковича «Нос».
– Герман, «Нос» – во многом знаковая опера: из нее, например, «вырос» Камерный музыкальный театр. А что этот спектакль значит для вас?
– «Нос» – шедевр Гоголя–Шостаковича–Покровского. Сочетание музыкального драматизма и характерности, сатиры и трагизма, юмора и злой иронии. Симбиоз гениальной музыкальной драматургии и великой режиссуры Покровского. Именно такими были впечатления от знакомства с этой оперой, несмотря на то, что ее исполнение порой становится сущим наказанием – множество мизансцен и переодеваний, сложнейший вокальный рисунок да и музыку порой нельзя назвать певческой, оперной, вокальной. Иногда это драматическая декламация, иногда – народная песня. Но есть роль Доктора, и это, по-моему, один из самых «оперных» эпизодов. Да и сам персонаж очень интересен. И Гоголь, и Шостакович отводят ему, как мне кажется, особое место в этом мире абсурда. Доктор здоров, трезв, сыт, румян, весел и чудовищно, издевательски ироничен! Это, если хотите, сам Гоголь приходит к майору Ковалеву, чтобы посмеяться над ним.

Герман Юкавский: «Ловлю кайф на сцене!»

Оперный певец, как ни крути, — профессия редкая. Для меня вообще большая загадка, как человек может взять и захотеть стать оперным певцом, особенно парень. У солиста Камерного музыкального театра под руководством Бориса Покровского, очень симпатичного обладателя красивого бас-баритона и незаурядного актерского таланта Германа Юкавского своя история восхождения на Олимп…


 

 —  Герман, как же ваш роман с оперой начинался!

—  Петь под гитару начал лет в 15. Пели.тогда во дворе — Высоцко­го, Розенбаума, бардов, дворовые песни. Потом увлекся походами, па­латками, кострами. И естественным образом попал в Клуб самодеятель­ной песни. Ездил на слеты и вообще стал более серьезно относиться к исполнению. Чтобы выделиться, на­чал петь не «каэспэшный» реперту­ар. Сначала это были «белогвардейские» стилизованные песни. Они тогда «крутились» вме­сте с блатными. Потом пошли эмиг­рантские песни, старинные и город­ские романсы. В общем, я пошел по своей дорожке.

  А кто вами руководил!

— Никто. Просто был определен­ный круг общения. Мне захотелось выделиться, играя роль этакого бла­городного героя. Тогда, в середи­не 80-х, это было модно, еще по­пахивало некоторым диссидент­ством. И голос у меня, определил­ся, запел более или менее прилич­но. Дворовый стиль к этому репер­туару не подходил. А насчет актер­ского или вокального будущего у меня и мыслей никаких не было. Я из семьи медиков, и медицина меня все же больше привлекала.

Белокурый мачо

Новые имена

«Независимая газета», 14 октября 2003 года

…«Дон Жуан» обещал наслаждение музыкой и голосами. Кто еще это может предложить, как не Моцарт, поставленный в театре Бориса Покровского? Но солнечное полотно спектакля было вспорото громоподобным возникновением Командора в начале постановки и разорвано в клочья в конце. С его появлением разверзалась такая бездонная пропасть баса, что взрывной волной от голоса на сцене зал обездвиживало. В голове пульсировало: «Что это было? Турбонаддув?».
…Командор, выполнив возложенную на него миссию возмездия Дон Жуану, после спектакля таки окончательно взорвал зал. Аплодисментами. Когда эпизодический (по сути) герой оперы вышел на поклон последним вместе с главным действующим лицом.

С обладателем уникального голоса познакомился Михаил ШАБАШОВ.

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.