Скандал в желтом доме…

Несколько рецензий 2003 года на спектакль «Четыре самодура»

 Домострой по-итальянски

Комическая опера «Четыре самодура» в Музыкальном театре Покровского

 Анна ЦВЕТКОВА

 Театральные сезоны уже начинают подходить к концу. Актеры собираются на гастроли, зрители думают о море. В такое время редко встретишь на афише премьерный спектакль — почти все отгремели. Но Московский государственный академический Камерный музыкальный театр под руководством Бориса Покровского вопреки графикам и календарям радует публику новой постановкой. Об этом маэстро сообщил на прошедшей 16 апреля пресс-конференции.

Борис Покровский представляет комическую оперу итальянского композитора Эрманно Вольф-Феррари «Четыре самодура» по комедии Карло Гольдони «Самодуры». Опера была написана в 1906 году. В России ее ставили в 1933 году на сцене филиала Большого театра, а в 50-е годы под названием «Четыре грубияна» — в Пермской опере. В Москве одну из главных партий — Филипетто — исполнял Сергей Яковлевич Лемешев. В Европе оперу «Четыре самодура» играют довольно часто. В конце 90-х годов на одну из постановок в Венскую оперу был приглашен в качестве режиссера Борис Покровский. По словам маэстро, опера потрясла его, она оказалась настоящей загадкой. Тогда Борис Александрович и загорелся идеей поставить «Четыре самодура» в своем театре.

«Лунный мир»

«Никто не в состоянии делать всё: балагурить и потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет Гайдн»
В. А. Моцарт

Йозеф Гайдн

«Лунный мир» — настоящая оперная жемчужина, названная первой научно-фантастической оперой. Написана к свадьбе Н. Эстерхази, второго сына князя и графини Марии Анны Вайссенвольф. Опера весёлая, оптимистическая, несущая ту энергию, из которой «обременённый заботой или усталый от дел человек будет черпать отдохновение и бодрость», как говорил композитор. Оперы Гайдна не пользовались особым успехом за пределами имения князя Эстерхази, но издатели всегда охотно печатали его произведения. А князь всегда был доволен его творениями, постоянно поддерживал своим одобрением и разрешал, как дирижёру оркестра, экспериментировать. Гайдн просил, чтобы тщательно соблюдались все его рекомендации, касающиеся темпа и динамики, большое внимание уделял фразировке, требовал, чтобы речитативы следовали за ариями без пауз, чтобы певцы произносили слова медленно, для того, чтобы каждый слог звучал разборчиво. Его очень уважали музыканты и благодаря отеческой заботе, с которой он к ним относился, прозвали «папой», ведь у него был прирожденный дар разрешать проблемы музыкантов, их споры, также он очень переживал об их благополучии и хлопотал, чтобы тех не наказывали за мелкие проступки. Гайдн говорил: «Искусство свободно и не подвластно никаким… жёстким правилам. Судить о нём дано лишь знатоку, и я думаю, что имею такое же право устанавливать в нём законы, как и любой другой».

Жизнь на Луне в 1768

До середины XVIII века книги (а особенно книги с фантастикой) выходили без иллюстраций. Очень сложно выполнять гравюры для печати, а гравюры ВЫМЫШЛЕННЫХ пейзажей и существ — еще труднее. Положение изменил Филиппо Морген. Он создал 10 великолепных офортов к не иллюстрированной ранее книге Джона Уилкинса. «Открытие мира на Луне или рассуждение, в котором доказывается, что эта планета, возможно, обитаема».
Его серия называлась «Коллекция из наиболее интересных картин, которые увидели сэр Уайльд Скалл и г-н де Ла Гир в своем знаменитом путешествии с Земли на Луну». Правда, другие переводы или названия более конкретны: «Коллекция из самых замечательных вещей наблюдаемых Джоном Уилкинсом, ученым английским епископом, известным его путешествием с Земли на Луну, с изображениями животных, неизвестных нам машин и описания из той же знаменитой истории». А попроще эту серию знают как «Жизнь на Луне в 1768» (Life on the Moon in 1768)

Профессор веселья и отваги

“Мастер, вы по-прежнему наш но духу. И сегодня Вы нам очень нужны. Приезжайте, мы должны вместе работать!»

Каких только нет теперь профессоров! И астрологии, и черной и белой магии, и уфологии… Их имена известны не всем, наше всего — людям, интересующимся той или иной областью знаний или увлечений. Но имя профессора Государственного института (а теперь уже — академии) театрального искусства Матвея Ошеровского знает, пожалуй, любой уважающий себя одессит.

Более пятнадцати лет Матвей Ошеровский в качестве главного режиссера работал в Одесском театре музыкальной комедии.

24 октября

24 октября исполнилось бы 93 года Матвею Абрамовичу Ошеровскому.

Может быть, меня услышат. Ведь жизнь продолжается. Она будет и после меня и после нас. Очень хочется, чтобы наш путь, наш опыт, наши знания несли победы. А наши ошибки помогли новому поколению понять нас. Может быть, мы сами не все понимаем. Как Тузенбах в «Трех сестрах» накануне дуэли говорит: «Еще немного. Еще чуть-чуть, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем мы страдаем».

 

Талантливых людей мало, но одержимых еще меньше

 Когда Ошеровский пришел к нам в редакцию, все сотрудни­ки удивлялись: 80 лет не дашь. Мы разговаривали, и среди про­чего Матвей Абрамович признался, что если бы писал книгу о своей жизни, то скорее всего разделил бы ее на четыре главы: «Детство», «Учеба», «Отдача» (как он отдавал в работе по­лученное за годы становления и учебы) и «Созерцание» — о на­стоящем времени.

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.