Герман Юкавский: «Ловлю кайф на сцене!»

Оперный певец, как ни крути, — профессия редкая. Для меня вообще большая загадка, как человек может взять и захотеть стать оперным певцом, особенно парень. У солиста Камерного музыкального театра под руководством Бориса Покровского, очень симпатичного обладателя красивого бас-баритона и незаурядного актерского таланта Германа Юкавского своя история восхождения на Олимп…


 

 —  Герман, как же ваш роман с оперой начинался!

—  Петь под гитару начал лет в 15. Пели.тогда во дворе — Высоцко­го, Розенбаума, бардов, дворовые песни. Потом увлекся походами, па­латками, кострами. И естественным образом попал в Клуб самодеятель­ной песни. Ездил на слеты и вообще стал более серьезно относиться к исполнению. Чтобы выделиться, на­чал петь не «каэспэшный» реперту­ар. Сначала это были «белогвардейские» стилизованные песни. Они тогда «крутились» вме­сте с блатными. Потом пошли эмиг­рантские песни, старинные и город­ские романсы. В общем, я пошел по своей дорожке.

  А кто вами руководил!

— Никто. Просто был определен­ный круг общения. Мне захотелось выделиться, играя роль этакого бла­городного героя. Тогда, в середи­не 80-х, это было модно, еще по­пахивало некоторым диссидент­ством. И голос у меня, определил­ся, запел более или менее прилич­но. Дворовый стиль к этому репер­туару не подходил. А насчет актер­ского или вокального будущего у меня и мыслей никаких не было. Я из семьи медиков, и медицина меня все же больше привлекала.

Подошел срок идти в армию, и я морально был к этому готов. Моя мама, как и любая мать, желала всеми правдами и неправдами меня от службы уберечь. И одной из «не­правд» было то, что она за руку привела меня в Гнесинское учили­ще на отделение музкомедии. По­шел туда, с чем был, — со своим ре­пертуаром, с гитарой. Попал на курс к Матвею Абрамовичу Ошеровскому. К концу учебы прорезался не­плохой академический голос, и я за­горелся поступать в консерваторию. Но… провалился. И вот иду расстро­енный домой и встречаю своих ребят из училища, которые шли на экзамен в ГИТИС поступать, опять же на курс Ошеровского. Начали меня уговари­вать: мол, поехали с нами, Матвей Абрамыч будет рад. Поехал и таким образом попал в ГИТИС. Матвей Аб­рамович заблудшую овцу встретил и пригрел. По вокалу я попал к знаме­нитому ныне басу Большого театра Владимиру Маторину. Он тогда толь­ко начинал преподавать. Горжусь, что я первый его ученик. Все пять лет оту­чился, даже в аспирантуру у него по­ступил.

А как к Покровскому попали!

— Ну, планы-то у меня были гран­диозные. Большой театр — только пер­вая ступень, а потом — весь мир хо­тел завоевать. Но судьба опять же распорядилась по-другому. Еще ког­да я учился на третьем, кажется, кур­се, в институте заговорили, что в ка­мерном театре у Покровского лучший спектакль «Дон Жуан» лишается двух главных исполнителей — Дон Жу­ана и Лепорелло. Нужны люди.

А чем тогда был для вас этот театр!

— Ничем. Мало того, категори­чески не нравился. Как, впрочем, и многие другие театры в Москве. Я тогда бредил американским мюзик­лом, и были кое-какие идеи создать на основе нашего курса что-то вро­де театра. Но сам же Ошеровский сказал, чтоб я шел к Покровскому, и даже составил протекцию. Маторин тоже: надо идти к такому вели­кому мастеру, лучшего и быть не может. Наберешься опыта работы с оркестром, с партнерами. В ГИТИСе же хорошей базы нет. В об­щем, Борис Александрович взял меня в театр На зарплату, и я стал получать роли. С тех пор уже шесть сезонов работаю в этом театре.

Выходит, вы везунчик!

— Да нет. Не могу сказать, что я в полном восторге от того, чем зани­маюсь. Недавно сидел в компании с одним «братком», который так вы­сказался по поводу артистов: «Был однажды в театре. А теперь не могу туда ходить. Такой бардак в стране, а они поют. Чему радуются-то?». Дей­ствительно, чему мы радуемся? Лич­но я балдею от самого процесса. На самом деле только кумиры публики имеют и славу, и баснословные гоно­рары, мы же, простые смертные, просто получаем удовольствие от са­мой сцены. Других стимулов у меня, например, нет.

Поначалу без особого энту­зиазма шли в этот театр. А теперь как вам здесь работается, вы ведь заняты практически во всех луч­ших спектаклях Покровского!

— Когда пришел в театр, я его, честно говоря, побаивался, он здо­рово «давил» авторитетом. Кстати, меня сразу назначили на возрастную роль Звездинцева в опере Холминова «Плоды просвещения», а ар­тисты в.два с половиной раза стар­ше меня играли героев.

Это ведь театр особый, здесь звезд не культивируют. Сегодня вы Дон Жуан, а завтра в хоре поете

— Меня это не удивляло, я у Ошеровского хорошую школу про­шел, ломки не было.

А что это за принцип такой! Борис Александрович боится, что­бы его артисты звездной болез­нью не заболели!

— В основе, думаю, это. У нас  режиссерский театр, и никаких звезд быть не должно. Сейчас немного рамки раздвигаются, иногда на это смотрят даже положительно, а раньше попробуй куда-нибудь про­слушайся. В лучшем случае — дол­гая неприязнь, в худшем — выпрова­живали из театра. Мы, конечно, что-то пытаемся делать на стороне.

Конечно, всетаки это не совсем нормальнобыть букваль­но крепостными в театре!

— Крепостным актер не должен быть. Я за жесткое руководство, железную дисциплину, но при этом нужно давать и творческую свободу певцу. Да и существовать только на нашу зарплату попросту невозмож­но. Когда нет в кармане пачки сига­рет, это искусство иногда вообще хочется послать куда подальше. Бы­вает такое депрессивное состояние. У меня был случай (правда, еще ког­да учился): пел на Красной площади -нужны были деньги позарез. Как толь­ко народ к Спасской башне поближе собирался куранты слушать, так я и врубался — «О-чи че-рр-ные». Там аку­стика хорошая. Недельку поработал и заработал деньжат. Милиция уво­дила, но я был упорный тогда.

А такие вещи помогают по­бедить неуверенность в себе!

— Еще как! Когда я первый раз вышел на сцену еще в училище, от страха было состояние, которое я не знаю, с чем сравнить. Умирал физически — подкашивались ноги, все ходило ходуном, голос дрожал, горло высохло, глаза слезились. Как это побороть? Зато потом наступа­ет момент, когда ты ловишь кайф на сцене! Заходишься от счастья!

В театре у вас какое амплуа!

— Сам Покровский хотел бы, наверное, чтобы мы играли в одном амплуа, но получается по-другому. Мне поначалу в новой постановке «Свадьбы Фигаро» Моцарта дали роль графа. Вроде бы она мне по всему подходит, но не по голосу: он у меня низкий, поэтому мне чаще дают возрастные, характерные роли, как, например, в одном из моих любимых спектаклей — «Сорочинской ярмарке». Правда, Фигаро, которого, возможно, все же спою в премьерном спектакле, считаю, моя роль. По правде, хотелось бы петь больше, и в разном репертуа­ре. Верди, увы, у нас не ставят…

Всетаки есть какаято не­удовлетворенность!

— Честно говоря, есть. Мне трудно самому что-то искать для себя. Характер такой, не умею су­етиться. Например, на «Романсиа-ду» совершенно случайно попал…

И заняли первое место. Между прочим, я, как и многие, там впервые услышали ваше имя. Как вы замечательно романсы поете! Ваш жанр.

— Люблю это дело. В театре мне порой душно, не хватает чего-то. Вот был у нас потрясающий спек­такль «Ростовское действо», в ко­тором я имел счастье участвовать. Там хор а капелла пел на древне­русский манер. Зрители ломились на него, но теперь он стал легендой, ушел из репертуара. Еще гениаль­ный спектакль, особенно по режис­суре, где я тоже участвую — «Нос» Шостаковича. Очень интересный спектакль «Жизнь с идиотом» Шнит­ке. Не могу ничего сказать про дру­гие. Меньше нравятся. Сейчас ста­вим спектакли по заказу западных импресарио, то есть те, которые мы повезем туда на гастроли. К счастью, это всегда первоклассные опе­ры. Хотя и трудновато бывает, осо­бенно, когда за неделю надо объе­хать несколько европейских стран, давая спектакли каждый день.

Зато по миру поездили!

— Вот это действительно здоро­во. Был везде, даже в Чили. Кстати, в Сантьяго великолепный оперный театр. Но, в основном, из-за напря­женного гастрольного графика за рубежом мало что видишь.

А какие оперы любите!

— В которых наиболее ярко мо­жешь показать свои возможности, причем в синтезе — как певец и актер. В институте мы ставили «Порги и Бесс» Гершвина. Потрясающая опера! Мало таких произведений, от которых и плачешь, и восхищаешься музыкой. Была у нас даже идея после диплома перенести ее в театр. Но не сложи­лось. «Мефистофель» Бойто очень нравится. Хотелось бы спеть, само са­мой, главную партию. А вообще в те­атре сейчас такие грандиозные пла­ны — дай Бог все осуществить.

Ирина Шведова

Московская правда, 24 февраля 2001 года

Теги: , ,

Комментарии (1)

  • ольга островская

    |

    Уважаемый Герман, были сегодня на изумительных Черевичках.. Вы — украшение этого спектакля! Видели Вас во многих спектаклях, по-моему, у нас так никто в опере не играет. Благодаря Вам оперный спектакль дышит, движется, живет. вы очень талантливый человек и высочайший профессионал. Спасибо за удовольствие, которое Вы нам доставили,

    ответить

Оставить комментарий

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.