Камерное убийство?

Театр Покровского - Chamberopera by Pokrovsky

Камерный музыкальный театр им. Б. Покровского: последний сезон?

Один из пяти оперных театров страны сливают с Большим

В конце прошлого года, под самый новый 2018-й, было объявлено о сенсационном по неожиданности решении: нынешний сезон для Московского камерного музыкального театра имени Бориса Покровского, одного из пяти оперных театров России федерального статуса, будет последним.

Конфликт между музруком и одним из основателей КМТ Геннадием Рождественским и главным режиссёром этого театра Михаилом Кисляровым, будораживший не один месяц театральную общественность, решили «разрешить» таким своеобразным способом. Отыграв последний спектакль в июне текущего года ещё как самостоятельная институция, в сентябре КМТ распахнёт свои двери уже как подразделение Большого театра России, к которому волей министерства он будет присоединён. Называться то, что в итоге возникнет на месте КМТ, будет «Камерная сцена имени Покровского», художественным руководителем которой обещано сделать того же Рождественского – так уверяли министр Владимир Мединский и гендиректор Большого Владимир Урин, который, судя по интервью, последовавшему вскоре после объявления этого решения, вовсе не в восторге от такого поворота событий. Но от комментариев по существу Урин воздерживается, кивая на волю учредителя обоих театров (то есть на Минкульт).

Слияние воедино столь разных организмов абсурдно как таковое: оно может означать лишь одно – ликвидацию Театра Покровского как творческой единицы, полное его поглощение Большим. Цели, задачи, методы, эстетика – всё абсолютно разное у этих двух театров, полярно несовместимое. Трудно представить себе более непохожие коллективы. Иначе и быть не могло: в 1972-м Покровский, много лет возглавлявший Большой, создавал Камерный именно как альтернативу главному театру страны, альтернативу во всём – в репертуаре, творческом методе, эстетических установках. При слиянии театры не смогут взаимно обогатить друг друга ни спектаклями, ни артистами. То, что хорошо на малой сцене и в зале на двести зрителей, категорически неприемлемо на циклопической Исторической сцене Большого, и наоборот.

Последние годы жизни Покровского, покинувшего этот мир в весьма преклонном возрасте (в 2009-м режиссёру было 97 лет), характеризовались серьёзным кризисом КМТ, что во многом было связано с естественным отходом Бориса Александровича от дел и старением основного корпуса артистов, со многими из которых мэтр ещё когда-то начинал. Однако именно последние, «постпокровские» сезоны как раз демонстрировали преодоление этого кризиса – в театре появилось много новых интересных спектаклей, не бесспорных, но заставлявших о себе говорить, и, что не менее важно, значительно омолодилась труппа. Пришли новые артисты, свежие голоса, и КМТ запел, зазвучал по-новому. Он всё более становился именно музыкальным театром. В то время как его сугубо режиссёрская модель, основанная на бесспорном лидерстве гения, уходила в прошлое, в том числе и по причине невозможности предложить на роль режиссёра-лидера сопоставимую Покровскому по масштабу фигуру. То, с какой горячностью Союз театральных деятелей и ведущие театральные режиссёры и худруки выступили в защиту Кислярова, уволенного из КМТ год назад с подачи Рождественского, говорит лишь о том, что радетели либо не вникли в ситуацию, либо не захотели, руководствуясь лишь цеховой солидарностью и пресловутой честью мундира – КМТ стремительно менялся, превращаясь из театра режиссёрского в театр музыкальный, что было только на благо российскому оперному искусству как таковому – режиссёрских театров у нас хватает, а доминирование, точнее диктат режиссуры в опере, как показывает практика, ни к чему хорошему не приводит, особенно в современных условиях торжества постмодернистской эстетики. Не менее печален и тот факт, что выступившие в защиту режиссёра ни словом не обмолвились о судьбе целого театра, когда над тем нависла угроза ликвидации. Непонятное молчание по поводу всей неоднозначной ситуации хранит и Рождественский.

Пресловутый июнь, когда двери КМТ закроются навсегда, уже не за горами. Однако остаётся ещё надежда на пересмотр, уверен, ошибочного, скоропалительного и недальновидного, принятого под воздействием, с одной стороны, эмоций, с другой, бюрократических стремлений оптимизировать всё и вся, решения, единственным результатом которого станет убийство самобытного музыкального коллектива, безвозвратная утрата уникального художественного явления.

Александр Матусевич, «Литературная газета»

Теги: , , , , , , , ,

Трекбэк с Вашего сайта.

Оставить комментарий

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.