Конец прекрасной эпохи

Борис Покровский и Геннадий Рождественский. Камерный музыкальный театр

Вокруг света с Камерным театром

Конец прекрасной эпохи

«Музыкальная жизнь» Е.С.Баранкин

Аскоченская Т.
Вокруг света с Камерным театром.
М.: Издательство «Весь Мир», 2018. 312 с., ил.
ISBN 978–5–7777–0726–0

Как-то мне позвонила Татьяна Аскоченская, музыкант моего поколения, замечательная и во многом уникальная пианистка, концертмейстер, исполнительница на клавишных инструментах в оркестре Камерного музыкального театра Б. А.Покровского и сказала: «Я написала книгу о моем любимом театре, где прошла вся моя жизнь, как получилось – мне трудно судить, прочти, пожалуйста, я тебе пришлю рукопись в электронном виде…»

Татьяна, как и большинство из нас, принадлежала к достойному племени читателей, но стать писателем, автором книги в жанре мемуаристики, литературного рассказа об истории уникального Театра с великими основателями и своей «театральной историей» – это, как говорится, другая субстанция. Получил текст, сел к компьютеру и оторваться не смог, пока не прочел до конца. Потом стал перечитывать, находить разные мелочи редакторского свойства (23 года работы в издательстве «Композитор» из жизни не вычеркнешь!), но ощущение авторской удачи, своевременности книги не покидало. Книга полна замечательных деталей, цепкой профессиональной памяти, жанр ретроспекции дает возможность автору предъявить в своей творческой биографии целые пласты общения с великими Личностями, реформаторами сценического и музыкального пространства в Театре (хоть и камерном!), ими созданном, – это подарок собственной судьбы, но подарок и нам, читателям, тоже!

Татьяна Аскоченская пришла в Камерный театр в 1973 году, после Центральной музыкальной школы, Московской консерватории и аспирантуры, где ее педагогами последовательно были Т. А. Бобович, А. А. Егоров, В. В. Горностаева и Я. И. Мильштейн. Затем опыт работы в Вокальной редакции Московского радио и, наконец, цепь неожиданных случайностей, которые привели молодую пианистку в совсем новый театральный оперный коллектив с его создателями и лидерами – Борисом Александровичем Покровским и Геннадием Николаевичем Рождественским. Далее я не предполагаю пересказывать книгу своими словами, надеюсь, что вы ее прочтете с таким же интересом как и я, но что-то попробуем вместе вспомнить…

Начало 70-х годов прошлого столетия – тоталитарное государство, жизнь за «железным занавесом», регламентированность любого движения любой свободной творческой идеи, художественной мысли. И при этом находились люди, умеющие пробивать эти каменные стены. В музыке появлялись первый советский Камерный оркестр Баршая, а за ним «Виртуозы Москвы» Спивакова, Квартет Бородина, в драматическом театре – «Современник», в музыкальном театре –Камерный театр с Покровским и Рождественским при самом активном участии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, который смог использовать свой депутатский ресурс и получить помещение маленького кинотеатра на Соколе. Он на годы, до нынешнего здания на Никольской улице, стал любимой «точкой притяжения» музыкальной Москвы, да и не только Москвы. Им сопутствовал ошеломляющий успех Театра на сценах едва ли не всех континентов и стран мира. Их знали и любили и в своей стране, мне пришлось в этом неоднократно убеждаться…

Борюсь с собственным искушением назвать многие потрясающие спектакли театра (назову только «Нос» Шостаковича, «Похождения повесы» Стравинского, реконструкцию национального раритета – «Ростовского действа», «Дон Жуан» Моцарта – в театре на Соколе публика при аншлаге не могла даже стоять в зале: вдоль стен стоял оркестр и наизусть играл увертюру к моцартовской опере). Десятки, а может быть и сотни премьерных спектаклей с музыкой наших современников, соотечественников, композиторов всех времен и эпох и всегда на языке оригинала.

Другое мое искушение. Так хочется назвать имена представителей Школы Покровского, которые при замечательном высокопрофессиональном вокальном мастерстве были уникальными артистами. Они и сейчас есть в театре, продолжая традиции Мастера и его учеников, но тех – «основоположников», артистов, совершенно неповторимых, – забыть невозможно! В книге Аскоченской их портреты написаны сочными красками. Вы их «увидите» и в работе, и на премьерах, и на гастролях, и вы оцените «прекрасную эпоху» Театра Покровского…

Увы, эта страница биографии очевидно идет к своему нелогическому и даже опасному завершению. Здесь я просил вас вспомнить, как в тоталитарном государстве вопреки создавались новые реалии национального искусства. Ныне с некоторым особым лицемерием рассказывают, как Театр (уже под другим названием, с другим направлением) будет успешно реформирован. Защитить имя Театра Покровского уже реально некому. Даже эта книга была написана при жизни Геннадия Рождественского, а вышла уже без него. Так что мы присутствуем при «конце прекрасной эпохи» Камерного театра (так случилось во времена оно с Камерным театром Таирова). Эта книга вернет вас к истории московской музыкальной сцены, одной из самых ярких в российской национальной культуре.

Геннадий Рождественский и Татьяна Аскоченская, 1982

Геннадий Рождественский и Татьяна Аскоченская, 1982

О премьере оперы «Нос»

…Мы по-прежнему мотались по клубам, пока не прибились к подвалу Театра оперетты, где началась форсированная подготовка «Носа» Шостаковича, который ставил Покровский, а дирижером был назначен Рождественский. За год до этого Покровский прослушал пять картин «Носа», уже прекрасно выученных с дирижером Владимиром Дельманом, которого я, к сожалению, не застала. До начала этой эпопеи был ГИТИС, где курс Покровского вместе с концертмейстером Мэри Жизлиной начинали эту работу. Приход Рождественского значительно ускорил осуществление мечты Покровского, и, мне кажется, в мире не нашлось бы режиссера, столь проникновенно интерпретирующего музыку Шостаковича, и дирижера, с таким пиететом принимающего постановку великого режиссера.

Целиком «Нос» был выучен уже при мне, благодаря самоотверженной работе дирижеров Владимира Агронского и Анатолия Левина. Но поскольку основным концертмейстером была Тамара Витольд, я, зная ее характер, тихо стояла в сторонке, постепенно вникая в эту чрезвычайно сложную музыку. Хоровая «интермедия» училась с нуля, и я занималась этим, попутно выучивая партии с певцами.

Театр на Соколе пока не был готов, и мы продолжали проводить оркестровые репетиции в подвале Театра оперетты. Мой муж Михаил Носов (известный синолог и японист, в настоящее время замдиректора по научной работе Института Европы РАН – Прим. ред.), к тому времени безнадежно «заболевший» нашим театром, все свое свободное время проводил на репетициях «Носа». Как-то раз во время оркестрового прогона сломался дирижерский пульт у Геннадия Николаевича, и Миша на корточках всю репетицию держал пульт, внеся свою маленькую лепту в эту грандиозную постановку. Через некоторое время мы начали репетировать в долгожданном театре на Соколе. Я продолжала сидеть тихонько, стараясь не высовываться и не попадать на глаза Витольд. Я была командирована к нашему главному художнику по свету Володе Ивакину с «осветительным» клавиром, для того чтобы связать музыку и свет. Правда, наш музыкально одаренный осветитель очень быстро вошел в курс дела, и я вскоре из кинобудки вернулась в зал.

«Нос». Сцена из спектакля

«Нос». Сцена из спектакля. Камерный музыкальный театр

К концу репетиций в зале стал появляться Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Он тяжело болел и почти не мог ходить. Слава Радивоник, Толя Левин, Володя Ивакин помогали ему дойти от машины до зала, а иногда просто несли его, но, несмотря на физическую слабость, он сохранял ясный ум и феноменальную музыкальную память. По рассказу Геннадия Николаевича, в антракте «Носа» он подошел к Шостаковичу и спросил:

– Какие замечания, Дмитрий Дмитриевич?

– В общем, все как будто ничего, как будто ничего. Только арфистка во время музыкального антракта вместо флажолетов играла натуральные звуки.

Бегу в буфет. Арфистка допивает кофе.

– Почему Вы не играли флажолеты?

– Они возможны только на жильных струнах, а у меня металлические…

Среди грохота меди и ударных заметить отсутствие флажолетов практически невозможно. Ничего подобного, для Шостаковича – возможно!

К сожалению, тогда ни у кого из нас не было видеокамер, хотя эти дни врезались в нашу память навсегда. Кажется, что это было вчера, а не в 1974 году.

Ощущение было нереальное – полное слияние композиторского замысла, исполнения, режиссуры и сценографии (художник – Виктор Талалай). Мы еще не до конца понимали, что на наших глазах создается шедевр. Немалую роль в этом сыграл первый исполнитель главной роли майора Ковалёва Эдуард Акимов.

«Нос». Сцена из спектакля

«Нос». Сцена из спектакля

Весь премьерный состав был как на подбор. Потом было много вводов, но многим запомнился омерзительно важный чиновник в исполнении Валеры Соловьянова, скользкий и пакостный взяточник – Боря Тархов, который пел эту партию почти 40 лет, зловещая барыня – Лилиана Гаврилюк, колоритная торговка бубликами Люда Соколенко и многие другие. На сцене не было статистов, каждый жил своей жизнью в рамках, очерченных гениальными создателями спектакля.

Приближалась премьера, и в день последнего прогона у меня дома в 8 утра раздался неожиданный звонок. Звонила Витольд: «Вы, кажется, очень хотели сыграть в оркестре «Нос», так что играйте, я сегодня не могу».

Хорошо, что тогда я жила рядом с театром, и у меня было время хоть немного подготовиться. Я примчалась в театр, схватила ноты и за час выучила свою партию. Игры там было немного, но соло было трудным. Репетиция началась в десять. Не могу сказать, что я сильно волновалась, и когда дошли до моего соло, я, как мне показалось, с ним благополучно справилась. Геннадий Николаевич остановил оркестр и сказал: «Великолепно, но на два такта раньше». Больше я не ошибалась. Так я попала в премьеру и играла второй премьерный спектакль. Очень правильно говорят: «Не рой яму другому».

Перед премьерой зрителей, желавших попасть на спектакль, было столько, что можно было вызывать конную милицию. Участникам спектакля дали по два билета. Один достался мужу, а второй я обещала госпоже Сигимицу. Миша ждал ее перед входом в театр, но из посольского «Кадиллака» вышла не только она, но и господин посол, которым пришлось отдать оба билета. Так что мой муж остался без билета. На счастье подъехали Шостаковичи, знавшие его с детства, и они смогли провести его в театр через служебный вход. Успех спектакля был оглушительным, и Москва моментально отреагировала на появление нового театра. Попасть в театр стало практически невозможно. Очереди за билетами выстраивались до метро «Сокол».

Я впервые в жизни играла в яме с оркестром, которым дирижировал Рождественский. Было ощущение, что играется два спектакля – один на сцене, другой в оркестре, причем оба были равноценными. Казалось, что в его руках волшебная палочка, которая делала из музыкантов актеров, равноценных играющим на сцене. Любимыми музыкантами-актерами были фаготист Женя Горшков и трубач Боря Панько. Как-то случилось, что вместо заболевшего Горшкова играл другой фаготист, издававший на нервной почве такие звуки, что Геннадий Николаевич остановился, закрыл руками лицо и в ужасе произнес: «Это кошмар, я, кажется, в больницу попаду». К счастью, это продолжалось недолго. У нас на «Нос» приглашался так называемый «десант» – музыканты из оркестра кинематографии, поскольку для исполнения «Носа» требовался расширенный состав оркестра. Мне рассказывал участник «десанта» ударник Сёма Лифшин. «Первый раз на репетиции “Носа” я в стрессе судорожно считал такты, чуть ли не вслух. Закончив дирижировать, Геннадий Николаевич подозвал меня и сказал: “Умоляю, не надо считать – я все покажу”. С тех пор я смотрел на него и ни разу не ошибся. В такой сложной опере показать всем вступление в оркестре и на сцене мог только он».

Состав оркестра к тому времени стал стабильным, и никаких замен не было и в помине. Геннадий Николаевич знал и ценил каждого музыканта, знал, чего можно ожидать от каждого и не терпел никаких перемен. Однажды он пришел на спектакль, и выяснилось, что заболела наша виолончелистка Любочка Фёдорова, которую заменил очень хороший музыкант Гриша Буяновер. Для Рождественского это был «кот в мешке», поэтому дирижировать он отказался, и за пульт встал Левин.

Борис Покровский и Дмитрий Шостакович

Борис Покровский и Дмитрий Шостакович. Камерный музыкальный театр.

Но однажды я видела совсем другого Рождественского. У нас был концерт с Госоркестром Светланова, в ходе которого два якобы случайных человека с улицы выходили на сцену и пели популярный дуэт Шуберта. Эти двое были наши певцы Курпе и Белых, с которыми мы накануне выучили этот дуэт. Когда мы пришли на репетицию в Большой зал консерватории, то застали странную картину. Обычно доброжелательный Геннадий Николаевич сухо выговаривал оркестрантам. «Господа, такая игра допустима на первой читке с листа, а у вас уже третья репетиция». Мы немного испугались, но когда мои «якобы с улицы» выскочили на сцену и лихо спели свой дуэт, Геннадий Николаевич повернулся в нашу сторону и сказал: «Подобная точность возможна только в Соединенных Штатах Америки и в Камерном музыкальном театре. Спасибо».

Мы удалились из зала под не слишком благожелательными взглядами оркестрантов. Услышать такое было весьма приятно.

На спектакле «Нос» взаимопонимание дирижера и музыкантов, мне кажется, было полным, причем ни один спектакль не был похож на предыдущий. Геннадий Николаевич каждый раз вносил что-то новое, какую-то изюминку, и мы с удовольствием это поддерживали в оркестре.

Через год после премьеры в июле 1975 года на одном из спектаклей «Носа» присутствовал Шостакович, а 9 августа пришло известие о кончине великого композитора. Весь театр был на похоронах, и мы по очереди стояли в почетном карауле у гроба. Нас утешала лишь мысль о том, что мы успели поставить «Нос», столь долго не исполнявшийся в СССР, при жизни Дмитрия Дмитриевича, и дали этой великой опере долгую и блистательную жизнь. Сейчас «Нос» ставят и в России, и в других странах, но наша постановка была признана мировой критикой лучшей.

Татьяна Аскоченская

 

 

Теги: , , , , , , , ,

Трекбэк с Вашего сайта.

Оставить комментарий

Это интересно?


  • xolstomer-1

    Холстомер. Сын Мужика I - го, правнук Барса I - го, потомок знаменитого Сметанки, ставшего родоначальником орловской рысистой породы. Имел пегую масть и исключительную резвость. В связи с селекцией лошадей по серой масти, был выбракован из племенного состава, кастрирован и продан с завода графа Орлова. Благодаря Шишкину, который в ночь перед кастарцией Холстомера привёл к нему свою кобылу, оставил после себя одного жеребёнка - Старого Атласного - родоначальника собственной линии и предка родоначальников собственных линий: Пройды, Вармика, Барчука, Ветрка и Удалого Кролика. Герой одноименной повести Льва Толстого почти в точности описавшего его жизненный путь.

    Старый и больной мерин Холстомер (это прозвище, имя коня было Мужик первый) рассказывает другим лошадям в табуне свою историю. Он был породистым жеребцом, однако имел дефект породы — пежины (белые пятна). С самого детства из-за окраса Холстомер считался лошадью «второго сорта», хотя был очень быстр. Однажды он влюбился в кобылу; после этого конюхи кастрировали Холстомера, он стал мерином. Его подарили конюшему, позже владелец, испугавшийся того, что его конь был быстрее графского, продал Холстомера барышнику, потом он много раз сменил владельца. Больше всего Холстомер рассказывал об офицере Никите Серпуховском. Холстомер восторженно о нём говорил, хотя именно Серпуховской покалечил коня, загнав его, когда спешил за бросившей того любовницей. Позже Серпуховской появится в гостях у последнего хозяина Холстомера, уже опустившись и промотав своё состояние. Повесть завершается описанием смерти Холстомера и последовавшей много лет спустя смерти Серпуховского. Толстой противопоставляет забитого коновалом в овраге коня, который честно служил своим хозяевам и даже после смерти которого его шкура и мясо кому-то пригодились, и помпезные похороны Серпуховского, который при жизни был всем только в тягость.

    В толстовской «истории лошади» уже с экспозиционных характеристик Холстомер прорисовывается как герой-мыслитель («выражение его было серьезно и задумчиво»), в оттенках эмоциональных восприятий которого запечатлено течение природной, человеческой жизни – как, например, в его проницательных рассуждениях о поведении старика табунщика: «Ведь только и храбриться ему одному, пока его никто не видит». Развитость телесных инстинктов, обуславливающая многомерность чувствования физического мира («моча копыта и щетку ног, всунул храп в воду и стал сосать воду сквозь свои прорванные губы»), сочетается с потаенной внутренней жизнью, мыслительной работой Холстомера, что выражается на уровне авторских портретных и психологических характеристик: «строго терпеливое, глубокомысленное и страдальческое… выраженье лица», «Бог знает, о чем думал старик мерин…».

    xolstomer-2

    Детализация собирательного образа лошадиного мира и места в нем Холстомера в качестве «постороннего», «всегдашнего мученика и шута этой счастливой молодежи» в экспозиционной части произведения делает очевидной укорененность общественного неравенства даже в «лошадиной» среде, рельефно прочерчивает извечные социальные, психофизические антиномии бытия: «Он был стар, они были молоды, он был худ, они были сыты, он был скучен, они были веселы».

  • Slashchov

    Прибыл генерал Слащев. После нашего последнего свидания, он еще более осунулся и обрюзг. Его фантастический костюм, громкий нервный смех и беспорядочный отрывистый разговор производили тягостное впечатление. Я выразил ему восхищение перед выполненной им трудной задачей по удержанию Крыма и высказал уверенность, что под защитой его войск, я буду иметь возможность привести армию в порядок и наладить тыл. Затем я ознакомил его с последними решениями военного совета. Генерал Слащев ответил, что с решением совета он полностью согласен и просил верить, что его части выполнят свой долг. Он имел основание ожидать в ближайшие дни наступления противника. Я вкратце ознакомил его с намечаемой операцией по овладению выходами из Крыма. Затем генерал Слащев затронул вопросы общего характера. Он считал необходимым в ближайшие же дни широко оповестить войска и население о взглядах нового Главнокомандующего на вопросы внутренней и внешней политики.
    Врангель П.Н. Записки. Ноябрь 1920 г.

    Много пролито крови... много тяжких ошибок совершено. Неизмеримо велика моя историческая вина перед рабоче-крестьянской Россией. Это знаю, очень знаю. Понимаю и вижу ясно. Но если в годину тяжких испытаний снова придется рабочему государству вынуть меч, - я клянусь, что пойду в первых рядах и кровью своей докажу, что мои новые мысли и взгляды и вера в победу рабочего класса - не игрушка, а твердое, глубокое убеждение.
    Слащёв Яков Александрович (1885-1929)

    Генерал Слащев, бывший полновластный властитель Крыма, с переходом ставки в Феодосию, оставался во главе своего корпуса. Генерал Шиллинг был отчислен в распоряжение Главнокомандующего. Хороший строевой офицер, генерал Слащев, имея сборные случайные войска, отлично справлялся со своей задачей. С горстью людей, среди общего развала, он отстоял Крым. Однако, полная, вне всякого контроля, самостоятельность, сознание безнаказанности окончательно вскружили ему голову. Неуравновешенный от природы, слабохарактерный, легко поддающийся самой низкопробной лести, плохо разбирающийся в людях, к тому же подверженный болезненному пристрастию к наркотикам и вину, он в атмосфере общего развала окончательно запутался. Не довольствуясь уже ролью строевого начальника, он стремился влиять на общую политическую работу, засыпал ставку всевозможными проектами и предположениями, одно другого сумбурнее, настаивал на смене целого ряда других начальников, требовал привлечения к работе казавшихся ему выдающимися лиц.
    Врангель П.Н. Записки. Ноябрь 1920 г.

    Это был высокий молодой человек с бритым болезненным лицом, редеющими белобрысыми волосами и нервной улыбкой, открывающей ряд не совсем чистых зубов. Он все время как-то странно дергался, сидя, постоянно менял положения, и, стоя, как-то развинченно вихлялся на поджарых ногах. Не знаю, было ли это последствием ранений или потребления кокаина. Костюм у него был удивительный - военный, но как будто собственного изобретения: красные штаны, светло-голубая куртка гусарского покроя. Все ярко и кричаще безвкусно. В его жестикуляции и в интонациях речи чувствовались деланность и позерство.
    Князь В. А. Оболенский 1924 г.


     

    Слащов-вешатель, Слащов-палач: этими черными штемпелями припечатала его имя история... Перед "подвигами" его, видимо, бледнеют зверства Кутепова, Шатилова, да и самого Врангеля - всех сподвижников Слащова по крымской борьбе.

    Дмитрий Фурманов (1891-1926)



  • Герман Юкавский - Хлудов "Бег" М.Булгаков


    Житель Киева, Булгаков, несомненно, обладал знанием основ польской фонетики. Западнославянские языки звучали в семье Булгаковых: по свидетельству сестры писателя, Надежды Афанасьевны Булгаковой, ими владел отец писателя — Афанасий Иванович Булгаков. Фамилия Хлудов, конечно, не имеет никакого отношения к польскому языку. Но в ней слышится явственная, хотя и ложная, «польская нотка»: chlod — «хлуд» — по-польски: холод (в переносном значении — холодность). И здесь вступает в свои права ассоциативность мышления: в «Беге» вокруг Хлудова складывается какая-то своя особая «холодная» атмосфера; не случайно В. В. Гудкова, писавшая о пьесе, обратила внимание на «холод, лёд» и оцепенелую «застылость Хлудова». Это ощущение создаёт и фон, на котором перед зрителем впервые предстаёт Хлудов — промёрзшая железнодорожная станция с оледеневшими окнами, холодным светом голубых электрических фонарей, — и внешний вид генерала: его неестественная бледность, зябкая принуждённость его позы — он сидит «съёжившись», — и варежки у него на руках. Конечно, в Крыму «случился зверский мороз», но Хлудов зябнет не от мороза.
    «Он болен чем-то, этот человек», — пишет Булгаков, имея в виду болезнь не физического порядка. Внутренний озноб героя — это горячечный и одинокий холод его личности, это холодные, во многом рассудочные страсти, которые сжигают его.
    Подчеркнём, что фамилия Хлудов звучит жёстко, как хлопок, как удар кнута. Это тоже важно для характеристики нервозного, бескомпромиссного, решительного человека, у которого поступки неотделимы от мнений и мыслей. Нельзя исключить, что в фамилии Хлудова скрывается отсылка к ещё одному «кающемуся» герою русской литературы — Нехлюдову из романа JI. Н. Толстого «Воскресение». Впрочем, у зрителя 1920-х годов эта фамилия могла вызывать и внелитературные ассоциации.
    Но не один лишь фонетический ракурс важен при объяснении фамилии Хлудова. Здесь мы должны вернуться к вопросу о том, откуда писатель мог взять эту фамилию. Это уже вопрос биографии автора. Для начала обратим внимание на следующий факт: во время написания «Бега» — в августе 1927 года — Булгаков переезжает на новую квартиру, в дом № 35-а по улице Большой Пироговской в Москве.14 Совсем неподалёку, в доме № 19, и доныне размещается клиника детских болезней Московской медицинской академии им. И. М. Сеченова. Но в том-то и дело, что старое её название — детская клиническая больница имени М. А. Хлудова!15 Эта фамилия до революции была широко известна в России, а особенно в Москве: в XIX в. московский купеческий род Хлудовых владел крупными ткацкими фабриками. Купцы Хлудовы были в числе московских меценатов, а самым крупным благотворительным учреждением, созданным ими, и стала Хлудовская больница. Безусловно, Булгакову в любом случае — как врачу — было известно название этой больницы и фамилия купца-мецената.
    Уже в XIX в. появился в связи с этой семьёй термин «хлудовщина». Дочь П. М. Третьякова писала: «Много было самодуров в нашей Белокаменной, но самыми знаменитыми из них, понаслышке, были Мамонтовы и Хлудовы. Даже была специальная терминология: "мамонтовщина” и "хлудовщина”». Более того, писатель Я. В. Абрамов (1858-1906) назвал одну из своих повестей «Хлудовщина».