Культура и Вера

Борис Покровский, Ростовское действо, Дмитрий Ростовский, Вера

«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь …
Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра… Есть много среди света такого, которое для всех, отдалившихся от христианства, служит незримой ступенью к христианству. В том числе может быть и театр, если будет обращён к своему высшему назначению. Мы призваны в мир не за тем, чтобы истреблять и разрушать, но, подобно Самому Богу всё направлять к добру, даже и то, что уже испортил человек и обратил во зло. Нет такого орудия в мире, которое не было бы предназначено на службу Богу»*

Н.В. Гоголь.

            Говоря «вера», мы не имеем в виду принадлежность той или иной конфессии, равно как религиозность в узком смысле. Деды большинства из нас не верили в Бога, но то, во что они верили, в их понимании было выше того, что они были способны «вложить» в понятие «Бог». Стало быть, их отрицание (не имени – для них это было лишь название) – серьёзный шаг к Тому, именование которого они отрицали. Вопрос только в одном: насколько честно человек ОТКРЫТ ПРАВДЕ и готов её принять. Ведь если речь идёт о фундаментальных вещах – однажды принять правду или принять открытость правде как основу жизни – значит изменить жизнь… себя… и, как следствие, мир. Не это ли подлинная свобода?
Из вышесказанного однако следует, что основой подлинной веры является подлинное – до последнего мгновения – неверие. В этом религия и наука чрезвычайно близки, но об этом, кажется, забыли давно и надолго. Любой трактат по аскетике, времён ещё до разделения христианства, начинается примерно следующим: «Лучше десять раз отвергнуть явление Бога (читай: явление того, что выглядит правдой), мотивируя это осознанием своего недостоинства=незрелости, чем один раз принять за Него дьявола или игры своей психофизики» (цит. своими словами). Позволим себе заметить, что то же весьма полезно при «выборе» религии – от атеизма (не хочу упоминать здесь «сатанизм») до православия, – если вдруг вопрос о таком выборе даёт о себе знать. Только на «мистику» не стоит полагаться… В чём мы преуспели в сравнении со Средневековьем, так это в «клиповом» восприятии мира и жизни: мозги у нас «свихнуты» настолько, что любая мистика нас однозначно погубит. Вернее сделать своим девизом «2+2=4»… То есть полагаться на чистый разум и не оставлять пытливости.
Также считаем необходимым оговориться, что всё, изложенное в этой и в других связанных с ней публикациях, и в целом, и в деталях призвано только поставить вопросы. Мы ни в коей мере не претендуем на исчерпанность и завершённость.

           Череда публикаций «Культура и …» была вынуждена происходящим с Театром Покровского. Нам нашлось бы на что обратить внимание и в таких предлагаемых рамках, как «Живопись и…», «Музыка и …», «Поэзия и …», но всё же мы сейчас говорим прежде всего о театре… Об оперном театре. Это, конечно, не «вся культура». То, что оперный театр сочетает в себе практически все виды искусств, ни в коей мере не умаляет уникальности и значимости его составляющих в их самостоятельности. Замахиваясь же на тему соотношения культуры и веры, имея в виду и даже подразумевая за словом «Культура» прежде всего явление философии Покровского, его уникальную школу, было бы неправильно промахнуть мимо одного существенного и ныне «вытесненного», выражаясь фрейдистски, вопроса. Хотя бы в качестве предисловия. Речь о постановлениях Вселенских соборов относительно зрелищ и их исполнителей.

Арелатский собор (475 г.):

«Актёры, коль скоро они продолжают свои занятия, отлучаются от причастия».

Трулльский собор (691 г.):

«Святый вселенский собор сей совершенно возбраняет быти смехотворцам, и их зрелищам, такожде и зрелища звериныя творити и плясания на позорищи. Аще же кто настоящее правило презрит, и предастся которому либо из сих возбраненных увеселений: то клирик да будет извержен из клира, а мирянин да будет отлучен от общения церковнаго».

И с тех пор это осуждение никто не отменял. «Лицедеев» по сим определениям надлежит хоронить за пределами ограды христианского кладбища.

Но есть прецеденты и противоположного свойства: самая настоящая опера – «Комедия на Рождество Христово» – была создана у нас в России православным архипастырем, святым Димитрием Ростовским на рубеже XVII-XVIII веков.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Ростовское_действо
Была создана, записана, срежиссирована и шла на территории монастыря в исполнении монахов. Монахи изображали на помосте и Ирода, и Смерть, и ангелов. И это была не единственная опера этого композитора и драматурга. Святой Димитрий прекрасно знал постановления соборов; а время было такое, что никто не посмотрел бы, что «зачинщиком» сего явления был ни много ни мало митрополит, к тому же, на минуточку, собиратель «Четьи-Минеи», «Житий Святых». Но речь сейчас не об этом! То, что подлинная опера в подлинном призвании родилась у нас немногим позже, чем в Европе, и вполне самостоятельно, конечно, о многом говорит, но важнее, что было потом. А потом, на протяжении трёхсот лет и в Европе, и, к сожалению, у нас, опера являлась именно тем, что было осуждено на вселенских соборах, то есть лицедейством с целью развлечения и звукоизвлечением исключительно для услады слуха. И этим же опера является в современном мире. То есть вполне себе «элитным аналогом», «ночного клуба», чем также исключительно и являлся театр на момент анафемы V-VII веков.

                Сначала композиторы в своей музыке от Глюка до Мусоргского, а за ними и исполнители (Шаляпин), и, наконец, режиссёры приложили колоссальные усилия, совершили грандиозный по значимости прорыв, отдав опере, театру должное – то, на что он мог, должен был претендовать в мировой культуре, то, что отдавали ему древние греки, подарившие миру идею драматического театра и прообраз оперного, равно как идею философии и точных наук. После же того, что в итоге сделал с театром Борис Александрович Покровский, справедливым шагом было бы созвать новый Вселенский Собор, чтобы как минимум внести поправки во многовековой запрет. Запрет устаревший… но, к сожалению, кажется, устаревший ненадолго, поскольку Камерный музыкальный театр имени Покровского оставался едва ли не единственным из оперных в мире, отвечавшим заветам своего создателя и бескомпромиссно хранившим их. Единственным, который ни в один из периодов своего существования ни одним спектаклем не обнаружил пресловутого «конформизма», не спустился до «чего хочет публика?», преследовал одну единственную задачу: ЧТО сказать; одну цель: ДЛЯ ЧЕГО; и одно средство: КАК именно это всё донести…

Преподобный Варсонофий Оптинский:

«Когда я был в миру, то любил оперу. Хорошая, серьёзная музыка доставляла мне удовольствие, и я всегда имел абонемент — кресло в партере. Впоследствии, когда я узнал другие, духовные, утешения, опера перестала меня интересовать». В письме, из которого эта цитата, Отец Варсонофий «охаивал» театр… безапелляционно… Но на сегодняшний день для внимательного читателя в этих словах – особенно если знать, кто их сказал, – также очевидна апология… как минимум оперного театра. Хотя в этих же словах – приговор «тому» взгляду на оперу. Уже слова «музыка доставляла мне удовольствие» – худшее оскорбление для самого явления оперы в глазах Покровского. Потому что музыка – это лишь часть оперного театра… Для того чтобы «слушать музыку», есть филармония. Но Покровский родился примерно тогда, когда умер Варсонофий Оптинский. В середине же девятнадцатого века опера действительно, судя по всему, была «атрибутом» роскоши, одним из средств «красиво убить время», эдакое подобие современных страстей по футболу… (ссылка на Покровского) Только гораздо хуже, потому что в ней не было места настоящей игре… непредсказуемости… Стало быть не было места и переживанию и сопереживанию, не было повода и для очищения души и для её «открывания» бесконечной глубине и разнообразию мира. Мира как видимого, так и невидимого – по меньшей мере невидимого мира чувств в их бездонности. Наивно полагать, что от «юношеского максимализма», чёрно-белого восприятия мира можно проскочить в святость… Может быть, и можно… только это будет чудо. Надеяться, что сегодня от телевизора и гаджетов кто-либо способен перепрыгнуть в зрение Божественных тайн, – глупость, граничащая с клиническим идиотизмом. Строить же и поддерживать общество в надежде и тем более уповании на чудо – духовное хамство: «Не искушай …» (Лк. 4:12)

Св. Апостол Павел:

«Ибо, будучи свободен от всех, я всем поработил себя, дабы больше приобрести: для Иудеев я был как Иудей, чтобы приобрести Иудеев; для подзаконных был как подзаконный, чтобы приобрести подзаконных; для чуждых закона – как чуждый закона, – не будучи чужд закона пред Богом, но подзаконен Христу, – чтобы приобрести чуждых закона; для немощных был как немощный, чтобы приобрести немощных. Для всех я сделался всем, чтобы спасти по крайней мере некоторых. Сие же делаю для Евангелия, чтобы быть соучастником его». (1 Коринфянам 9:19-23) Нет ли здесь «апологии театра»? Если мыслить и воспринимать вещи основательно? И если говорить о подлинном театре!
Слово произносимое тогда и слово произносимое сейчас – это не одно и то же… Обычаи и нравы тогда и обычаи и нравы сейчас – это не одно и то же. Сегодня мы с очень большим трудом способны воспринимать «слово», «речь», «язык». Слово для нас стало просто знаком. Театр и музыка – это тоже ЯЗЫК. Это единственный из оставшихся язык, который говорит символами, а не знаками. Знак – это то, что указывает, информирует, что где-то есть что-то; символ же – это то, что «соединяет», проводит и приобщает. (А. Шмеман, «Евхаристия: Таинство Царства»)

                 Нам не приходится сейчас говорить, что для общества благотворней: «молитва» или «оперный театр». По большому счёту у нас уже нет ни того, ни другого. Тому нулю целых нулю десятых процента населения, которое хотя бы тужится замахнуться на былое пиршество хотя бы столетней давности, остаётся только обхватить головы руками, так чтобы не видеть и не слышать того, что происходит… Но ведь есть дети! Посмотрите на своего ребёночка! Или на его фотографию, когда он ещё смотрел на мир влюблёнными глазами! Смотрел серьёзно и ошеломлённо, с захваченной открытостью! Что мы ему предложили??? А что мы сделали, чтобы предложить то, что хотя мало-мальски отвечало бы его детской надежде и вере?

                 Всеобъемлющая и тотально принимаемая за «ценность» система использования всех сфер социального общения в качестве механизмов и инструментов для «самоопрофанивания» ведёт к полной дисфункции человека как организма, предназначенного для БЫТИЯ. Делает крайне проблематичной саму возможность подлинного восприятия им чего бы то ни было подлинного. Это как во время перелёта все панели управления с «пимпочками», «тумблерочками» в кабине пилота задействовать в глумливой, бессмысленной и безумной игре, а самого пилота связать и затолкать ему в рот кляп… Только «самолёт» для нас – это прежде всего не мир… не страна… Точнее, не только это всё – конечно, для нас очень важное, поскольку мы часть этого, важное, но слабо поддающееся нашей «правке». Единственный для нас ключ, тот «отрезок» бытия, где мы можем что-то сделать, – это НАША… «моя» (или для тебя – «твоя») жизнь. И этот «самолёт» нашего существования – это прежде всего смысл: ЗАЧЕМ Я ЗДЕСЬ? И если на себя мне уже плевать, то зачем здесь мой ребёнок? И уже поздно только «вить гнёздышко» исключительно для себя и своих близких: ещё немного, и всё дерево рухнет… Наш «большой самолёт» в штопоре…

              На сегодня в апологии нуждается именно ВЕРА… И, кажется, нечем… нет средств и механизмов для этой апологии – раскрытия даже самих подступов.

Оперный театр, каким его выпестовал Покровский, – это мост от нашего… от любого нечувствия к богатству. К богатству мира, к богатству души, к богатству духа, к богатству истории в её порой немыслимых достижениях, открытиях и откровениях. Это тот язык, на котором всё вышеперечисленное говорит с нами. И другого такого языка больше нет!

              «Богатство» же мы упускаем такое, о котором не могли даже мечтать люди времён до Октябрьской революции и мировых войн.
              «Духовность» в нашей стране сегодня – далеко не то же, что в конце XIX века где бы то ни было. Двадцатый век заставил сорвать все покровы с той части богословия, которая на протяжении тысячелетия была недоступна нашим людям в принципе, то есть не была доступна никогда. Если – в итоге пертурбаций новейшего времени – идея «демократии и равенства» где и осуществилась, так это в глубинах духовности. А именно: в плане доступа к бесценным источникам духовного наследия теперь все равны. Вплоть до XX столетия недоверие церковного руководства к интеллектуальному и духовному потенциалу нашего (да и не только нашего) народа, по-видимому, заставляло вводить жёсткий ценз по принципу: «вот это им читать можно, а это слишком высоко для понимания… и опасно». Без «духовного водительства» запрещено было читать даже Евангелие. Причём такая позиция проецировалась не только на прихожан, но и на духовенство. Было также запрещено переводить на русский язык и тиражировать львиную долю свято-отеческого наследия. В результате чего доступ к текстам, представляющим из себя формообразующую основу любомудрия и его венец, был открыт единицам и только, так сказать, «под подписку о неразглашении». Возможно на тот момент это и было правильно, но это превращало миллионы православных в стадо – буквально. В стадо, каждый представитель которого толком не знал, «к чему идёт». Само по себе это не так уж и плохо, если идти действительно «туда»: «меньше знаешь – лучше спишь». Но в итоге развернуть это стадо на сто восемьдесят градусов оказалось не так сложно: достаточно было несколько прелестных (превосходная степень от слова «лесть») лозунгов на тему «к чему идти», и «мирные народы», разбуженные «чести кличем» (А.С. Пушкин «Свободы сеятель пустынный»), смелИ собственными руками всё то, на чём зиждилась и расцветала Россия. Умных просто убирали. Таким образом, «духовности», до того сакрализованной и тайной, стало нечего больше терять, и за двадцатый век, особенно к его завершению, были переведены на наш язык и опубликованы целые корпусы сочинений из разряда «недосягаемых».
Григорий Палама, Дионисий Ареопагит, Симеон Новый Богослов, авторы «Добротолюбия», представленные до того в известном пятитомнике лишь фрагментами, стали издаваться полными собраниями сочинений. Параллельно в недрах Академии и Университета теми же, кто переводил эти писания, подспудно велась интенсивнейшая работа по осмыслению мирового, в том числе – русского – философского и эстетического наследия через призму православного миропонимания. А.Ф. Лосев, С.С. Аверинцев, Ю.М. Лотман, В.В. Бибихин и многие другие со стороны академической науки, Илларион Алфеев и иже с ним со стороны духовной академии заложили подлинное начало философской системы, основанной на открытом предстоянии Правде, коим по определению являет себя Православие и которым по-хорошему оно и идентифицируется. Начало философской системы, зародившейся в разрозненных, но от этого не менее значимых, выдающихся прозрениях прежде всего русских мыслителей конца девятнадцатого – начала двадцатого веков. Соловьёв, Вышеславцев, Розанов и другие «собирали камни» для системы, продолжающей, вмещающей в себя традицию духа основательности и всего наследия Запада. От её целого до филиграннейших деталей, смысл которых зачастую сам Запад у себя не заметил, не оценил или понял превратно – как, например, Маркс в отношении Гегеля. Это была колоссальная, не имеющая прецедентов в мировой истории работа умственной элиты целой страны, нашей страны, находящейся в рабстве вполне себе дьявольской идеологии, но хранимой и согреваемой бесконечным наследием всечеловеческого предстояния правде бытия. То, что было сделано за это время духовностью и наукой, беспрецедентно, уникально и придаёт, конечно же, не оправдание, но смысл всему, в том числе и самому страшному, что произошло с людьми и человечеством за последние столетия.

            На начало двадцать первого века создан фундамент и разработаны инструменты для стратегического противостояния и тактического опровержения любой лжи, будь то в частном, будь то в мировом масштабе. Но всё это продолжает находиться «под спудом». Это недоступно ни социуму в исчерпывающем большинстве, ни политической и управленческой элите. Более того, это отодвинуто в «сферу услуг», редуцировано в разряд «досуга», развлечения, «нравственной» гигиены. Очевидны две вещи: во-первых, этот философско-идеологический, подлинно нравственный фундамент сам под общество «не подлезет», поскольку не востребован по незнанию и глубокой атрофии духовных представлений и стремлений в обществе; и, второе, никакими директивами, или силой, или экстенсивными финансовыми вложениями этот фундамент не подложишь – ни под Россию, ни тем более под её – на сегодняшний день – недружелюбное окружение. Конечно, ещё есть семьи, люди, хранящие и передающие это средоточие смысла своим детям. Но всё это в частном, единичном порядке. Их становится всё меньше, а в пересчёте на душу населения процент их иссякает в геометрической прогрессии. И государство избранными на сегодняшний день средствами не способно даже затормозить этот процесс! Дискредитировано всё! От «слова» до целых пластов и сфер: нравственное образование, любовь к Родине, к человеку, вера во что бы то ни было! Хотя бы в разум или в человека – нет! Есть только вера в финансовое благополучие… но это глупость! Любой социальный или природный катаклизм способен превратить деньги – и не только деньги – в ничто! Потому что единственная ценность на Земле – это ЧЕЛОВЕК! То, что он умеет, знает, и то, что он чувствует, и его способность ЛЮБИТЬ. А о том, что сам человек становится самым большим для себя катаклизмом, – что и говорить. На примере совсем не далёкой и даже актуальной истории мы видим, что потеря материального благополучия в результате геополитического срыва – это не самая страшная беда… Самое страшное – это то, на что мы способны в отношении друг друга… Стоит лишь пошатнуться «привычному» устройству.

Вот тут-то и вспомнить о деле Бориса Александровича Покровского!
Как в своё время благоговение и преклонение перед Единым с одной стороны, с другой – платонизм, аристотелизм, стоицизм сделали возможным, т.е. подготовили в осуществлении Божьего промысла приход Христианства, каким мы его знали… Так Покровский, подобно Микеланджело в Возрождении, явил в себе вершину практически ОТКРЫТИЯ театра в его онтологическом призвании. Призвании раскрывать, расширять души для бесконечности! Пробуждать и вести каждую душу к способности вместить правду.  ПРАВДУ В ЕЁ НЕЗЫБЛЕМОЙ ВЕЧНОСТИ И ЕЖЕСЕКУНДНОЙ НОВИЗНЕ.

 

 

Анатолий Захаров. Ex altera parte

*Гоголь Н.В. Выбранные места из «переписки с друзьями» / Н.В. Гоголь. Об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности. — М.: «Советская Россия» 1958. С. 54.

Теги: , , , , , , , , , , , , ,

Трекбэк с Вашего сайта.

Оставить комментарий

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.