Скандал в желтом доме…

Автор admin в . Опубликовано Новости

Несколько рецензий 2003 года на спектакль «Четыре самодура»

 Домострой по-итальянски

Комическая опера «Четыре самодура» в Музыкальном театре Покровского

 Анна ЦВЕТКОВА

 Театральные сезоны уже начинают подходить к концу. Актеры собираются на гастроли, зрители думают о море. В такое время редко встретишь на афише премьерный спектакль — почти все отгремели. Но Московский государственный академический Камерный музыкальный театр под руководством Бориса Покровского вопреки графикам и календарям радует публику новой постановкой. Об этом маэстро сообщил на прошедшей 16 апреля пресс-конференции.

Борис Покровский представляет комическую оперу итальянского композитора Эрманно Вольф-Феррари «Четыре самодура» по комедии Карло Гольдони «Самодуры». Опера была написана в 1906 году. В России ее ставили в 1933 году на сцене филиала Большого театра, а в 50-е годы под названием «Четыре грубияна» — в Пермской опере. В Москве одну из главных партий — Филипетто — исполнял Сергей Яковлевич Лемешев. В Европе оперу «Четыре самодура» играют довольно часто. В конце 90-х годов на одну из постановок в Венскую оперу был приглашен в качестве режиссера Борис Покровский. По словам маэстро, опера потрясла его, она оказалась настоящей загадкой. Тогда Борис Александрович и загорелся идеей поставить «Четыре самодура» в своем театре.

Действие происходит в прекрасной Венеции во время карнавала. Герои вынуждены наблюдать веселье только из окна, поскольку выходить из дома им запрещено. И это далеко не единственный запрет, существующий в жизни молодых людей, которые страдают от отцов и мужей-самодуров. Как нельзя лучше сочетается с сюжетом музыка Вольфа-Феррари. По словам дирижера Анатолия Левина, произведение написано с чувством юмора, а композитору удалось соединить новые и даже авангардные средства музыкальной выразительности с традициями итальянской оперы-буфф и элементами комедии дель арте. По мнению режиссера-постановщика и хореографа Михаила Кислярова, в музыке заложена самая важная особенность этой оперы — движение к сюрреализму.

Актеры так увлечены работой, что с утра до ночи сидят в театре. Но Борис Покровский все равно волнуется, как и положено перед премьерой: «Я знаю, что все пройдет успешно, что меня будут поздравлять, что меня будут благодарить… Это я говорю только для того, чтобы самого себя успокоить, — сейчас я очень переживаю!»

 

Привлекательные самодуры

Музыкальная жизнь , 9,2003

Очередная премьера в Московском Камер­ном музыкальном театре под управлением Бориса Покровского — удачная попытка передать дух Ве­неции XVIII века, атмос­феру Карла Гольдони и веселую элегантность му­зыки оперы «Четыре са­модура» Эрманно Вольф-Феррари. Имя автора и на­звание оперы практичес­ки неизвестны нынешне­му поколению мелома­нов, да и профессионалов в том числе. И это неуди­вительно — ведь един­ственная в минувшем сто­летии постановка оперы в нашей стране прошла ров­но 70 лет назад. Тогда «Са­модуров» поставил Боль­шой театр, а одну из глав­ных мужских партий пел сам Сергей Яковлевич Ле­мешев.

Об авторе оперы Эр­манно Вольф-Феррари можно получить весьма скудные сведения в энцик­лопедии и музыкальных словарях, которые сооб­щат, что умерший в воз­расте 72 лет в 1948 году композитор получил обра­зование в Мюнхене, где в начале XX столетия и были впервые показаны публи­ке его наиболее известные оперы — «Секрет Сюзан­ны» и «Четыре самодура».

Уже сама фамилия композитора, вернее, история ее происхождения, говорит о том, что буду­щий маэстро, заботясь о своей грядущей популяр­ности, решил соединить фамилию отца, немецко­го художника Августа Вольфа, с девичьей фа­милией матери, венеци­анки Эмилии Феррари. Согласимся — получилось достаточно звонко, весо­мо и изящно.

Вот так же, на наш взгляд, произошло и с созданием образного смысла музыки «Четырех самодуров», созданной около века назад, в 1906 году. Ее хочется отнести к жанру «оперного пастиччио», то есть сочинения, изначально задуманного как прелестный «звуковой паштет», детали которого композитор черпал в бли­стательных традициях ко­мической оперы XVIII века, как немецкой, так и итальянской. Оперный коллектив, руководимый Покровским, целенаправ­ленно уделяет в своем ре­пертуаре значительное место операм итальянских авторов. В их числе оперы Монтеверди, Россини, Пуччини, Сальери и Паизиелло.

Опера поставлена на языке оригинала с сохра­нением венецианского диалекта. Конечно, когда в отечественном театре все чаще звучат оперы на языке оригинала, не по­тому, что старые коллек­тивы теперь почитают только «уртекст» и пыта­ются сделать его аутентич­ное воплощение, а в силу того, что спектакль изна­чально готовится на экс­порт (иначе театру не вы­жить финансово), бегу­щая строка стала той ре­альностью, которая со­единяет слушателя с тек­стом оперы. К этому со­временный слушатель уже стал привыкать, не роп­щет, а усердно трудится глазами, чтобы полнос­тью охватить смысл дей­ствия.

Режиссер спектакля Михаил Кисляров и сце­нарист Сергей Бархин тщательно разработали все детали воплощения оперы как спектакля, в котором сочетаются элементы вы­сокой комедии и оперной буффонады. Постановщи­кам удалось продемонст­рировать яркий темпера­мент, изобретательность, что крайне важно именно в комедийном жанре, тем более в стилизованной оперной партитуре, где «по правилам» полагаю­щиеся героям развернутые арии-портреты способны приостановить само дей­ствие. В «Четырех самоду­рах» этого не происходит, так как приоритет принад­лежит здесь мастерски на­писанным и хорошо ис­полненным ансамблям, связанным между собой персонажем-маской. Эта роль поручена актрисе, ис­полняющей одновременно и две другие партии — слу­жанки и шута. У служан­ки-шута-маски постоян­ное сценическое место (левая колонна, на кото­рой она артистично зави­сает и звонит в колоколь­чик соответственно номе­ру действия), неизменный атрибут в ее руках (скри­почка со смычком, одно­временно являющаяся па­литрой и кистью) выпол­няет важную визуальную задачу — заключать плав­ным движением в вообра­жаемый овал всех появля­ющихся на сцене героев

В центре певческого крута весьма рискованный состав — квартет басов, обладателей разных форм самодурства, которые различаются только при­чудливой формой своих носов-очков. В. Боровков, Е. Болучевский, Н. Шемлев, В. Федоренко нашли для своих героев различ­ные краски. Однако в це­лом, и это относится ко всем вокалистам, сам тип звуковедения в спектакле показался излишне фор­сированным, более соот­ветствующим опере-дра­ме, нежели ее комической разновидности.

Среди исполнитель­ниц женских ролей труд­но кого-либо выделить особо, ибо каждая из них создала запоминающийся характер: кокетливая Лу-сьета (Т. Ветрова), уве­ренная в себе Маргарита (О. Березанская), опыт­ные в интригах Марина (Т. Шпакова) и Феличе (Л. Геника) оставляют в дураках четырех самоду­ров, потерпевших пора­жение в любовной сдел­ке, затеянной ради того, чтобы сэкономить деньги на знакомстве и обруче­нии молодых — Лусьеты и Фелипето (его партию достойно провел И. Вя­лых).

Музыкальное руко­водство Н. Левина было вполне корректным и в ансамблевых сценах соли­стов с оркестром, и в сольных оркестровых эпизодах. Художник-сце­нограф С. Бархин исхо­дил, видимо, из принци­па «многообразия в един­стве»: внутри цветовой гаммы исключительно желтого тона возникали свои полутона и тонкие переходы, что никак не создавало ощущения ви­зуальной монотонности.

Премьерные спектак­ли уже выявили очевид­ный интерес московской публики к опере Э. Вольф-Феррари, а гастрольные показы в Германии, дума­ется, его только закрепят.

 

Елена ДОЛИНСКАЯ, доктор искусствоведения

samodury

Четыре самодура, 2003

 

Лучше один раз увидеть…

«Четыре самодура» в Камерном музыкальном.

 

Должен признаться — ранее я ни одной ноты этого композитора не слыхал… и напрасно! С такой своеобразной музыкой я не знакомился давно. К сожалению, никакие справочники и описания не дают даже близкого представления о его творчестве. Эклектикой сейчас, конечно, никого не удивишь. Малер, в творчестве которого удивительным образом сочетались глубина трагизма, свойственная вершинам немецкого симфонизма, с легкими венскими танцевальными мотивчиками, тому порукой. Вольф-Феррари — не Малер, но своеобразная «высокая» оперная эклектика, свойственная его музыкальному стилю, заслуживает того, чтобы не быть похороненной в архивах. Впрочем, на Западе о нем никто напрочь и не забывал. Итальянские и немецкие театры помнили о существовании этого композитора, недавно вспомнили и в Америке, где в Мет была поставлена с участием Пласидо Доминго одна из лучших его опер — «Слай» на шекспировский сюжет. Собственно, благодаря западному «заказу» (чего уж тут скрывать) к Вольфу-Феррари и обратился наш Камерный музыкальный театр.

Воистину, наш автор подлинный сын итальянки и немца! В его музыке удивительным образом сочетаются легкость и изящество итальянской оперы-буффа с немецкой ученостью и авангардным подвижничеством начала 20 столетия. У него прозрачная мелодичность Россини с легкостью перетекает в позднеромантическую громогласность, а веристские изыски в духе Масканьи периода «Друга Фрица» мгновенно превращаются в опыты, напоминающие нам о приближении эпохи Sprechgesang’а. Если добавить к этому, что музыкальная ткань (включая главный лейтмотив оперы) насыщена итальянскими песенными интонациями, то получается впечатляющая «гремучая» смесь.

Все звучало бы, наверное, не так убедительно, если бы не выбранная композитором превосходная литературная канва. Либретто по комедии К.Гольдони столь удачно, а его повороты столь причудливы, что создается ощущение, что оно рождено для этой музыки.

Режиссер-постановщик спектакля Михаил Кисляров уловил все эти литературно-музыкальные прелести партитуры. Его блестящая фантазия, балансирующая на грани элегантного чудачества, фонтанирует. В «гэгах» недостатка не ощущается. Нет смысла пересказывать их, подчас, сюрреалистическую сущность. Многочисленные детали сценографии (С.Бархин), от рукомойника, до подвисающих» стульев играют в нужное время и в нужном месте. Если «вынести за скобки» волнение и типичную для премьеры сыроватость артистической работы, то у спектакля хорошее будущее!

Главные протагонисты Лунардо (Г.Юкавский), Симон (А.Морозов), Кансьян (В.Федоренко) и Маурицио (А.Мочалов) ведут спектакль искрометно и мастерски. Им удачно вторят Маргарита (И.Нарская), Марина (Т.Шпакова) и Феличе (Н.Нивинская). Бледнее выглядят молодые Люсьета (Е.Андреева) и Филипето (В.Родин), вокруг которых и разгорелся весь «сыр бор». Впрочем, таковы законы жанра, «выводящие» на первый план всегда острохарактерных героев.

Дирижеру А.Левину удалось музыкально поддержать столь эффектное театральное действо. Оценивая качество вокала поостерегусь делать безапелляционные выводы, ибо партии трудны и во многих местах достаточно непривычны на слух. В этих условиях остается полагаться на общемузыкальные соображения. Наиболее ярко, но мой взгляд, проявили себя Г.Юкавский и Н.Нивинская. У последней было несколько сольных эпизодов, включая эффектную арию, в которых певице удалось блеснуть исполнительским мастерством. Е.Андреева, к сожалению, допускала иногда досадную фальшь.

Один из центральных эпизодов оперы — трио Лунардо, Симона и Кансьяна, в котором они рассуждают о коварной женской «природе», — поразил меня своей блистательной формой и тонкой музыкальной нюансировкой. Солисты проявили здесь изрядное чувство ансамбля.

Перечтя написанное, я, вдруг, почувствовал в тексте изрядную долю общих мест и елея, столь не свойственного мне. Поэтому решил непременно сходить на этот спектакль еще раз, чтобы детальнее разобраться в его стилистических и музыкальных особенностях и вынести после просмотра более дифференцированные впечатления.

 Евгений Цодоков

 

Скандал в желтом доме

 

Московская Среда,№17 14-20 мая 2003года

 Музыкальные театры обожают тасовать колоду популярных оперных назва­ний. Едва ли не в каждом коллективе есть свои Татьяна, Аида, Виолетта и Чио-Чио-Сан. Обозначить на афише ничего никому не говорящее имя композито­ра в нынешней рыночной ситуации может себе позволить только очень сме­лый театр, верящий в себя и своего зрителя. Именно так поступил Камерный музыкальный театр Бориса Покровского, обнародовав оперу Эрманно Воль-фа-Феррари «Четыре самодура», хорошо известную в германоязычных стра­нах и совершенно не известную в России.

Эрманно Вольф-Феррари, сын из­вестного немецкого художника Вольфа и итальянки, предпола­гал посвятить себя живописи. Но под воздействием искусства Байрейтского театра в 1893 году начал изучать му­зыку в Мюнхене, в Баварской музы­кальной академии, и уже в 1902 году становится директором музыкального лицея в Венеции. Вольф-Феррари обожал Венецию и большинство своих произведений создал на сюжеты ко­медий такого же влюбленного в этот город драматурга — Карло Гольдони.

Послушав «Четырех самодуров», понимаешь причину популярности композитора в Европе. Его вырази­тельная музыка тесно связана с сюже­том и текстом либретто, персонажи выписаны настолько, что, и не глядя на сцену, можно понять, кто именно вступает в действие. Знатоки, возмож­но, поспешат упрекнуть Вольфа-Феррари в эклектичности и нарочитом ци­тировании, тем более что композитор откровенно провоцирует этот упрек. Но профессионалы, уверена, за версту почувствуют в авторе этих мелодий, музыкальных пародий и квазицитат чрезвычайно образованного человека, имеющего свои явные музыкальные пристрастия и антипатии и умеющего их очень тонко отразить в своей музы­ке. Именно так почувствовал Вольфа-Феррари дирижер-постановщик Ана­толий Левин, открывший нам практи­чески не известного в России компо­зитора. К слову сказать, первая попыт­ка озвучить Вольфа-Феррари была сделана в 1933 году дирижером В. Не­больсиным. Спектакль назывался «Че­тыре деспота» и шел на сцене филиа­ла Большого театра на русском языке с участием Сергея Лемешева.

Но вернемся к нашим самодурам. Они хоть и наряжены в подчеркнуто нелепые обезличивающие одежды (ху­дожник по костюмам Татьяна Бархи-на), но образ их распадается на целый спектр мужских характеров, начиная с эдакого семейного экстремиста Симо­на (Алексей Морозов), упрямца-сквер­нослова Лунардо (блистательная рабо­та обладателя бархатного баса, коми­чески одаренного Германа Юкавского) и кончая отщепенцем-подкаблучником Кансьяном (Валерий Федоренко). И все же густой налет авторской иронии не способен скрыть симпатии, отчет­ливо проступающей, например, в про­стой и одновременно мелодически вы­разительной «фразочке» самодуров: «Какая хорошая дочка!»

Великий комедиограф Карло Гольдо­ни посмеялся над нравственной ограни­ченностью и грубыми манерами нарож­дающегося третьего сословия, но порою кажется, что действие оперы происхо­дит не в Венеции 1800 года (как обозна­чено в партитуре), а в современном особняке русского нувориша, тираняще­го жену (очень выразительная вокаль­ная работа Ирины Нарской) и дочь (в этой роли прелестны и Елена Андреева, и Татьяна Ветрова). Правда, постановщики не соблазнились прямыми парал­лелями, но и конкретных итальянских примет тоже не наблюдается. На сцене сооружено некое жилище желтого цве­та, попросту — желтый дом (это спорное решение — «на совести» сценографа спе­ктакля Сергея Бархина), ассоциирую­щийся в России только с одним заведе­нием — психушкой. Именно в нее можно превратить свой семейный очаг, если поступать не по здравому смыслу, а по принципу «я так хочу». (Мысль читает­ся, но зрителю от этого не легче более двух часов взирать на однообразную желтизну декораций.)

Режиссеру и хореографу спектакля Михаилу Кислярову, безусловно, уда­лось подобрать постановочный ключик к этой весьма тонкой оперной «штучке», но приживется ли она в России — еще во­прос. Да и спектакль требует шлифовки и огранки, особенно по части слаженно­сти оркестра и вокала, которые имеют тенденцию «разъезжаться». Остается добавить, что спектакль впервые испол­няется в России на старом венециан­ском (как и задумано композитором) диалекте и уже приглашен на гастроли в швейцарский город Винтертур.

Елена ЛИТОВЧЕНКО

Теги: , , ,

Трекбэк с Вашего сайта.

Оставить комментарий

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:

    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».

    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 

    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.

    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.

    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.

    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.