Конец прекрасной эпохи

Борис Покровский и Геннадий Рождественский. Камерный музыкальный театр

Вокруг света с Камерным театром

Конец прекрасной эпохи

«Музыкальная жизнь» Е.С.Баранкин

Аскоченская Т.
Вокруг света с Камерным театром.
М.: Издательство «Весь Мир», 2018. 312 с., ил.
ISBN 978–5–7777–0726–0

Как-то мне позвонила Татьяна Аскоченская, музыкант моего поколения, замечательная и во многом уникальная пианистка, концертмейстер, исполнительница на клавишных инструментах в оркестре Камерного музыкального театра Б. А.Покровского и сказала: «Я написала книгу о моем любимом театре, где прошла вся моя жизнь, как получилось – мне трудно судить, прочти, пожалуйста, я тебе пришлю рукопись в электронном виде…»

Татьяна, как и большинство из нас, принадлежала к достойному племени читателей, но стать писателем, автором книги в жанре мемуаристики, литературного рассказа об истории уникального Театра с великими основателями и своей «театральной историей» – это, как говорится, другая субстанция. Получил текст, сел к компьютеру и оторваться не смог, пока не прочел до конца. Потом стал перечитывать, находить разные мелочи редакторского свойства (23 года работы в издательстве «Композитор» из жизни не вычеркнешь!), но ощущение авторской удачи, своевременности книги не покидало. Книга полна замечательных деталей, цепкой профессиональной памяти, жанр ретроспекции дает возможность автору предъявить в своей творческой биографии целые пласты общения с великими Личностями, реформаторами сценического и музыкального пространства в Театре (хоть и камерном!), ими созданном, – это подарок собственной судьбы, но подарок и нам, читателям, тоже!

Татьяна Аскоченская пришла в Камерный театр в 1973 году, после Центральной музыкальной школы, Московской консерватории и аспирантуры, где ее педагогами последовательно были Т. А. Бобович, А. А. Егоров, В. В. Горностаева и Я. И. Мильштейн. Затем опыт работы в Вокальной редакции Московского радио и, наконец, цепь неожиданных случайностей, которые привели молодую пианистку в совсем новый театральный оперный коллектив с его создателями и лидерами – Борисом Александровичем Покровским и Геннадием Николаевичем Рождественским. Далее я не предполагаю пересказывать книгу своими словами, надеюсь, что вы ее прочтете с таким же интересом как и я, но что-то попробуем вместе вспомнить…

Культура и Вера

Борис Покровский, Ростовское действо, Дмитрий Ростовский, Вера

«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь …
Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра… Есть много среди света такого, которое для всех, отдалившихся от христианства, служит незримой ступенью к христианству. В том числе может быть и театр, если будет обращён к своему высшему назначению. Мы призваны в мир не за тем, чтобы истреблять и разрушать, но, подобно Самому Богу всё направлять к добру, даже и то, что уже испортил человек и обратил во зло. Нет такого орудия в мире, которое не было бы предназначено на службу Богу»*

Н.В. Гоголь.

            Говоря «вера», мы не имеем в виду принадлежность той или иной конфессии, равно как религиозность в узком смысле. Деды большинства из нас не верили в Бога, но то, во что они верили, в их понимании было выше того, что они были способны «вложить» в понятие «Бог». Стало быть, их отрицание (не имени – для них это было лишь название) – серьёзный шаг к Тому, именование которого они отрицали. Вопрос только в одном: насколько честно человек ОТКРЫТ ПРАВДЕ и готов её принять. Ведь если речь идёт о фундаментальных вещах – однажды принять правду или принять открытость правде как основу жизни – значит изменить жизнь… себя… и, как следствие, мир. Не это ли подлинная свобода?
Из вышесказанного однако следует, что основой подлинной веры является подлинное – до последнего мгновения – неверие. В этом религия и наука чрезвычайно близки, но об этом, кажется, забыли давно и надолго. Любой трактат по аскетике, времён ещё до разделения христианства, начинается примерно следующим: «Лучше десять раз отвергнуть явление Бога (читай: явление того, что выглядит правдой), мотивируя это осознанием своего недостоинства=незрелости, чем один раз принять за Него дьявола или игры своей психофизики» (цит. своими словами). Позволим себе заметить, что то же весьма полезно при «выборе» религии – от атеизма (не хочу упоминать здесь «сатанизм») до православия, – если вдруг вопрос о таком выборе даёт о себе знать. Только на «мистику» не стоит полагаться… В чём мы преуспели в сравнении со Средневековьем, так это в «клиповом» восприятии мира и жизни: мозги у нас «свихнуты» настолько, что любая мистика нас однозначно погубит. Вернее сделать своим девизом «2+2=4»… То есть полагаться на чистый разум и не оставлять пытливости.
Также считаем необходимым оговориться, что всё, изложенное в этой и в других связанных с ней публикациях, и в целом, и в деталях призвано только поставить вопросы. Мы ни в коей мере не претендуем на исчерпанность и завершённость.

АНАТОЛИЙ ЗАХАРОВ: СПАСЁТ ЛИ «МИР КРАСОТУ»?

Спектакль "Нос" -Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского

Прежде всего необходимо осознать, чем и почему Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского категорически уникален, и почему, разрушив его сегодня – а это уже почти случилось – никто и никогда его не восстановит и не создаст ничего подобного.
                   Формообразующие вехи, ключевая схема возникновения этого театра, как явления, проходят мимо, и даже не параллельно, а скорее наперекор исторически сложившейся «традиции» оперного театра вообще, с момента возникновения оперы в Европе на рубеже XVI – XVII веков и вплоть до сегодняшнего дня. Это отнюдь не значит, что школа и философия театра Покровского противоречат идее оперного театра,- как раз наоборот. Итальянцы Пери, Корси и Каччини открывая принципы оперного искусства, искали именно дидактическое средство,- возможность максимально действенно донести до масс слово, смысл, духовную, очистительную и возвышающую мощь драматического искусства. Они нашли это средство по косвенным источникам в древнегреческой традиции, чем вероятно и обусловили дальнейший взлёт европейской музыки. Ведь даже Бах возник лишь сто лет спустя, и если бы не состоявшееся до него венчание музыки и драмы, едва ли мы услышали бы его «Пассионы» и ре-минорную токкату. О романтизме же, или, в дальнейшем, у нас – музыкальной драме Мусоргского – что и говорить. Но это о музыке… Что же до оперного театра, то едва успев родиться, он ушёл от своего призвания, и на то были свои, веские исторические причины. Очевидно, что это дорогостоящее искусство, кто же платит,- тот и «заказывает музыку». Оперный театр на сотни лет ушёл в область эстетизирующего развлечения для тех, кому и без театральной драмы «не сладко жилось» в непрестанной борьбе за власть, деньги и влияние. В двадцатом же веке, с крушением понятия о наследственном аристократизме, «мейн стрим» оперного искусства переметнулся из эстетического снобизма в область поп-культуры, опера в ещё большей степени утратила свой смысл. Раньше она «служила» вкусам образованных аристократов, теперь – считающим себя образованными, представителям «масс». Сегодня это привело к тому, что «нормальным», так или иначе сохранившим в себе культуру людям, на оперу стало ходить либо скучно, либо противно, не говоря уже о том, что детей и подростков водить на неё стало просто опасно… даже на «Руслана и Людмилу» М.И. Глинки. *

Спектакль "Ростовское действо". Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского.
                  Но всё это – не про театр Покровского, и не про театр Российский, Советский на протяжении середины и второй половины двадцатого века,- потому, что тогда его духовным, фактическим руководителем был Борис Александрович Покровский. И всё это не про тот театр на Западе, не про тех режиссёров, которые знали Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда и собравшего и доведшего до совершенства их опыт – Покровского. Но и этих режиссёров на Западе – уже нет.

УШЕЛ ГЕННАДИЙ НИКОЛАЕВИЧ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ…

Геннадий Рождественский

16 июня 2018 года на 88-м году жизни скончался музыкальный руководитель Московского Государственного Академического Камерного музыкального театра им. Б.А.Покровского, величайший дирижер современности, Геннадий Николаевич Рождественский.

Геннадий Николаевич стоял у истоков создания Камерного музыкального театра, рука об руку с его основателем – Борисом Александровичем Покровским. При участии Рождественского были поставлены такие знаковые для отечественной культуры оперы, как «Нос» Дмитрия Шостаковича (1974) и «Похождение повесы» Игоря Стравинского (1978). «Нос» был первой работой Рождественского в театре Б. А. Покровского и стал эпохальным спектаклем: его премьерой 12 сентября 1974 года открылось постоянное здание театра у станции метро «Сокол», опера стала эмблемой театра и до сегодняшнего дня входит в его репертуар.

Геннадий Рождественский и Борис Покровский

Будучи художником универсального склада, исключительно широких артистических интересов, Геннадий Николаевич с самого начала своего творческого пути уделял особое внимание искусству ХХ века, в первую очередь – музыке русских советских композиторов и произведениям современников. Репертуар маэстро охватил практически все стилистические и жанровые пласты музыкального искусства – от классики до авангарда, от лучших мастеров прошлого – до новейших сочинений композиторов современности. На счету Рождественского рекордное количество аудиозаписей – свыше 700 пластинок и компакт дисков. Выступая со многими ведущими оркестрами мира, Геннадий Николаевич исполнил более 300 произведений впервые в России и более 150 – впервые в мире.

С 1 сентября 2012 г. Геннадий Рождественский возглавлял Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского в качестве музыкального руководителя.

Федор Шаляпин. К 145-летию со дня рождения.

Федор Шаляпин

 

Если я в жизни был чем-нибудь, так только актером и певцом. Моему призванию я был предан безраздельно. У меня не было никакого другого побочного пристрастия, никакого заостренного вкуса к чему-либо, кроме сцены.

Ф. И. Шаляпин

Отрывок из прекрасной книги-исследования

ШАЛЯПИН

Дмитриевский Виталий Николаевич

ШАЛЯПИН-РЕЖИССЕР

Сезон 1910/11 года начался в Большом театре с шумного конфликта. На спектакле «Русалка» дирижер И. А. Авранек затянул темп, Шаляпин стал задыхаться и ногой принялся отбивать темп. В антракте режиссер В. С. Тютюнник лукаво подмигнул и улыбнулся Авранеку, демонстрируя презрительное отношение к «скандалисту». Шаляпин рассвирепел, разгримировался и уехал домой.

Стали звонить В. А. Теляковскому в Петербург: как быть? Спектакль продолжался, скоро выход Мельника, а между тем исполнителя роли в театре нет. Владимир Аркадьевич спешно отправил к певцу В. А. Нелидова — того самого, который десять лет назад уговаривал Федора Ивановича в «Славянском базаре» перейти в Большой театр, — и В. П. Шкафера, приятеля Шаляпина со времен Частной оперы. Приехав на Новинский бульвар, они увидели тягостную картину — артист лежал на диване и плакал…

Вернулись в театр. И может быть, никогда с такой драматичностью Шаляпин не исполнял сцену сумасшествия Мельника. Зрители устроили певцу овацию и простили затянувшийся антракт.

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.