Редко, но встречаются артисты, гармонично сочетающие уникальность собственной индивидуальности с гибкостью актёрского перевоплощения.Они как будто из роли в роль остаются неизменными — ни голос, ни внешность, ни манера поведения не изменяются, но смелое включение актёрского аппарата на иную «скорость» нового образа всё преображает. Происходит эффект резкой перестройки всей органики, мгновенная реакция на новые предлагаемые обстоятельства и — при внешней неизменяемости — возникает новый человеческий характер. Такую способность я называю внутренним «хамелеонством». Этот дивный, но очень редкий дар актёрства — для режиссёра просто клад, творческая радость, «именины сердца». Подбросьте такому «хамелеону» обыкновенный цветок, и он окажется в зубах, за ухом или будет «отфутболен», и всё это в образе, в новой логике, самому актёру в жизни не свойственной. Происходит чудо преображения. Как правило самостоятельно такой исполнитель хамелеонствовать не умеет. Ему нужен режиссёр, вернее, заветное слово режиссёра. И не каждого, а избранного, принятого безоговорочно и безусловно. На обдумывание режиссёрского предложения не тратится время. Мгновенная оценка, мгновенная реакция, мгновенное действие. Или — вообще никакого. У таких артистов и в жизни есть склонность к игре. Они любят кого-то изображать, кому-то подражать, были бы только соответствующие обстоятельства. В этой внутренней готовности к игре, видимо, и заключается секрет легкости их включения в новую действенную логику. режиссёру нужно только давать им точные обстоятельства и приспособления. Только с исполнителем, который к ним глух, следует входить в область показов, подсказов точного выстраивания роли.

У многих актёров, увы, есть досадные творческие ограничения — обычно таких исполнителей называют актёрами одной роли. Приготовив в наивыгоднейших репетиционных условиях какую-то роль, они подчас достигают совершенства, но им как бы исчерпывают свою индивидуальность, и всё последующее оказывается лишь проявлением уже найденного и открытого — неповторимая индивидуальность теряется, растворяется в стереотипе. Способности, остаются способностями, но то ли успокоенность успехом, то ли отсутствие творческой воли (её ранее заменяли настойчивость режиссёра или дирижёра) делают свое дело — актёр и не проявляет потребности к поискам новых красок, ограничиваясь откровенным самоповтором. В лучшем случае большие способности может выявить кто-то другой.

Множество разных лиц, характеров, индивидуальностей проходит перед режиссёром. Человеческие и творческие особенности и способности у каждого свои. К иному артисту быстро найдёшь подход, других приходится долго уламывать, «подкармливать», убеждать, приспосабливаться к ним. Бывают актёры, которые и не стремятся сделать творческую карьеру, убегают от попыток добиться серьёзных художественных результатов. Делают своё маленькое дело, выполняют его добросовестно и… довольны. Сколько артистов, столько и «отмычек» требуется режиссёру. Приходится действовать «и лаской и таской». Порой бывает необходимо довести актёра и до слёз (не оскорбляя, конечно, а настаивая на чём-то для него трудно преодолимом). Он после этого становится более мягким, податливым. В нём начинает звучать внутренняя струна, которая раньше молчала. Конечно же молчала, если к ней не прикасались. Бывают актёры застенчивые или притворяющиеся таковыми. Многие хотят казаться лучше, чем они есть на самом деле. Бывают безразличные — и важно понять, является ли это безразличие их сутью, или маской, за которой прячется легкая ранимость или та же застенчивость. Одни всё быстро понимают, готовы немедленно выполнить любое предложение режиссёра. Другие — «тяжелодумы». Они долго думают, кивают страдальчески головой и… потом показывают что-то совсем другое, своё, неожиданное и часто прекрасное. Да ещё прибавят при этом: «Так вы хотели? Что-то в этом роде? […]

Бывают такие таланты, которые всё, что берут в искусстве от других, могут делать своим. Когда хороший артист поёт, он поёт свою музыку, а не музыку композитора. Я полагаю, что когда он делает мизансцены, он делает свои мизансцены, а не те, что предлагаются режиссёром. Огромный талант художника-актера всё делает своим. Принимать всё на себя и отвечать на сцене за всё самому, своей личностью, своим темпераментом, своей природой обаяния, всей своей личностью — в этом и заключается талант.

Покровский Б.А., Ступени профессии

БОРИС ПОКРОВСКИЙ: «НОВАТОРСТВО В КЛАССИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ — НЕВЕЖЕСТВО И СПЕКУЛЯЦИЯ…»

Бывший главный режиссер Большого театра, создатель и художественный руководитель Московского камерного музыкального театра Борис Покровский — давно уже «достояние республики», «живая легенда». И ничего удивительного нет в том, что петербургские театралы старшего поколения благоговейно вспоминают его постановку оперы Сергея Прокофьева «Война и мир» в нашем Малом оперном театре в далеком 1946 году.

«Брось ты оперу!»

— Борис Александрович, в одной из своих книг вы пишете, что когда видели, как мертвую Джульетту Улановой несли на носилках, для вас это было потрясение, олицетворение смерти. А когда вы сказали об этом Улановой, она ответила: «Ну что вы! Я просто боялась замерзнуть. Носилки были холодные, с улицы». Как она могла такой образ создать, если думала о том, чтобы не замерзнуть?
— Да ни о чем таком она не думала! Она просто смутилась, когда я сказал, что она гениальна.
— А как вы определяете понятие «гений»?
— Гений — тот, кто подсознательно осуществляет великие дела, осознать которые можно только потом.
— Что для вас главное в режиссуре оперного спектакля?
— Главное — понять образ, увидеть действие, потому что опера — это театр. Но действие в опере написано средствами музыки. Чайковский говорил, что не поставленная на сцене опера не имеет никакого смысла.
— А в чем вы видите смысл оперы?
— Я учился вместе с Георгием Товстоноговым, музыкальных режиссеров тогда не готовили, только драматических. И Гога мне часто шпильки вставлял: «Брось ты свою оперу! Ну смотри: открывается занавес, на сцене стоит настоящий стол. У стола — настоящий стул. К этому стулу подходит настоящая женщина, с такими титьками, с такой задницей! Она садится, берет кружку с водой, или с молоком, или с водкой, по-настоящему выпивает это. И вдруг запела! Ни с того ни с сего!» А я ему отвечал: «А что творится в душе у женщины, почему она выпила, или, может, не допила, или бросила, или поперхнулась, что случилось в ее разуме, в ее сердце — об этом сейчас расскажут флейты, расскажут скрипки. Женщина упадет со стула, и ты услышишь, как у нее перестало биться сердце. Ты УСЛЫШИШЬ! (Напевает аккорды оркестра, замирающие в ритме сердца умирающей Графини из «Пиковой дамы». — Прим. авт.). Где, в какой драме такое может быть?!»

«Когда я был маленький…»

— Почему в опере так часто погибают главные герои?
— Смерть — та кульминация, которой легче всего закончить существование человеческого духа. Она дает возможность эмоционально противопоставить последнее мгновение всему тому, что было до него. Так сказать, надгробная эпитафия, принятая в музыкальной драматургии. Но надо иметь большой талант, чтобы суметь показать смерть в искусстве. Как пишет Тургенев о Базарове? «По его открытому глазу ползала муха»! Искусство — это образное восприятие действительности. Образное! Не действительность как она есть, а чувственное восприятие, сверхчувственное. Духовное познание жизни.
Когда я совсем маленький был, еще ползал, взрослые устраивали для себя такой смехотворный номер. Они сажали меня на пол и просили выбрать какую-нибудь пластинку из тех, что вокруг меня раскладывали. И я каждый раз выбирал одну и ту же пластинку, и эта пластинка была — Шаляпин, который пел Пимена из «Бориса Годунова». Всем было смешно, потому что Пимен — самое недетское из предложенного. Такое тяжелое, сложное произведение. Читает величаво: «Еще одно последнее сказанье, и летопись окончена моя! Окончен труд, завещанный от Бога мне, грешному». Пластинка нравилась мне визуально, как там поют, я еще оценить, конечно, не мог. Но много лет спустя я стал задумываться: «А почему же все-таки я выбирал именно ту пластинку?» И стал ее заводить. И постепенно понял, что такое Шаляпин. Оказывается, ничего красивее того, как он поет Пимена, придумать невозможно. Необыкновенной красоты голос, фразировка, выразительность! И слова Пушкина красоты необыкновенной! Шаляпин создал образ мудреца, который сидит и описывает прошлое с точки зрения великой духовой красоты. Оказывается, это красиво — то, что было в жизни, в России! Монотонные движения пера, которые звучат у Мусоргского… Все убийства, восстания, войны — всю ту гадость, что человечество не может забыть, Пимен записывает. Но он пишет это с такой красотой слов и звучания музыкально-вокального и смыслового, что я наслаждаюсь историей России. Хотя в этой истории много страшного. Шаляпин велик, так же как Пушкин, так же как Мусоргский! Вот они — три великих человека — схватили глупого мальчишку за горло и заставили понимать, что такое искусство!

Культура еще не уничтожена

— А современность в искусстве?
— Каждый автор пишет в своем времени — в том, в котором он живет. Искать сейчас современность в «Онегине», или в «Аиде», или в «Мадам Баттерфляй» и пытаться таскать ее взад-вперед через века — глупо! Современное прочтение чего? «Кармен»?!! Прочтение есть только одно — великого Бизе!
Современность в искусстве — выдумка о сегодняшнем дне! Сочинение композитора — это его творчество! Он может написать оперу о Жириновском, а может о римских гладиаторах, поэтому говорить о современности произведения можно только в смысле времени его создания, но не его сути. По-моему, Шуман сказал, что каждая эпоха слышит по-своему. Можно сказать, что и видит по-своему. Но это ничего не меняет: искусство композитора первично! А искусство режиссера вторично! И это закон. А когда закон нарушается… С моей точки зрения, новаторство в классической опере — невежество, умноженное на спекуляцию.
— Очень многие люди так же считают, и почти все выдающиеся деятели музыкального театра. И тем не менее оперный вандализм становится все более частым явлением. Как вы думаете, почему?
— Потому что у нас культура уничтожается. Несколько десятилетий назад один западный деятель, я забыл его фамилию, создал план развала России. Победить Россию в войне еще никто не смог, поэтому ее надо развалить. И начать развал с культуры, поскольку в России великая культура: Пушкин, Чехов, Достоевский!.. И вот их коверкают, опошляют, извращают! И почему-то никто не возмущается, не негодует, не клеймит этих постановщиков позором! А ведь их надо к позорному столбу ставить, жуликов и спекулянтов! Чтобы люди ходили и показывали на них пальцем! Я понимаю, зачем они это делают: они хотят заработать! Не секрет, что на такие спектакли ходят люди, у которых много денег, но мало вкуса и мало любви к искусству. Для таких людей я не работаю давно, и у меня в театре подобных спектаклей нет.
Знаете, мои родители давно умерли, но я до сих пор их помню, хотя мне самому уже 95. А когда я начинал свою карьеру, то всегда думал: «А вдруг на спектакль придет папа или мама и скажет: «Ай-ай-ай, Боря! Это нехорошо!» Теперь такого отношения нет. Теперь сделают какую-нибудь гадость на сцене и пытаются внушить всем, что это гениально. Это трагедия нашей страны, нашей культуры! Когда мы говорим «Древняя Греция», что мы имеем в виду? Культуру! Что такое Древний Рим? Это культура! Такая культура и в России была. Она еще не полностью уничтожена, может, она и воскреснет. Но сейчас уничтожается регулярно и сознательно!

Беседу вела Людмила ПЕТРОВА

НЕВСКОЕ ВРЕМЯ

«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь …
Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра… Есть много среди света такого, которое для всех, отдалившихся от христианства, служит незримой ступенью к христианству. В том числе может быть и театр, если будет обращён к своему высшему назначению. Мы призваны в мир не за тем, чтобы истреблять и разрушать, но, подобно Самому Богу всё направлять к добру, даже и то, что уже испортил человек и обратил во зло. Нет такого орудия в мире, которое не было бы предназначено на службу Богу»*

Н.В. Гоголь.

            Говоря «вера», мы не имеем в виду принадлежность той или иной конфессии, равно как религиозность в узком смысле. Деды большинства из нас не верили в Бога, но то, во что они верили, в их понимании было выше того, что они были способны «вложить» в понятие «Бог». Стало быть, их отрицание (не имени – для них это было лишь название) – серьёзный шаг к Тому, именование которого они отрицали. Вопрос только в одном: насколько честно человек ОТКРЫТ ПРАВДЕ и готов её принять. Ведь если речь идёт о фундаментальных вещах – однажды принять правду или принять открытость правде как основу жизни – значит изменить жизнь… себя… и, как следствие, мир. Не это ли подлинная свобода?
Из вышесказанного однако следует, что основой подлинной веры является подлинное – до последнего мгновения – неверие. В этом религия и наука чрезвычайно близки, но об этом, кажется, забыли давно и надолго. Любой трактат по аскетике, времён ещё до разделения христианства, начинается примерно следующим: «Лучше десять раз отвергнуть явление Бога (читай: явление того, что выглядит правдой), мотивируя это осознанием своего недостоинства=незрелости, чем один раз принять за Него дьявола или игры своей психофизики» (цит. своими словами). Позволим себе заметить, что то же весьма полезно при «выборе» религии – от атеизма (не хочу упоминать здесь «сатанизм») до православия, – если вдруг вопрос о таком выборе даёт о себе знать. Только на «мистику» не стоит полагаться… В чём мы преуспели в сравнении со Средневековьем, так это в «клиповом» восприятии мира и жизни: мозги у нас «свихнуты» настолько, что любая мистика нас однозначно погубит. Вернее сделать своим девизом «2+2=4»… То есть полагаться на чистый разум и не оставлять пытливости.
Также считаем необходимым оговориться, что всё, изложенное в этой и в других связанных с ней публикациях, и в целом, и в деталях призвано только поставить вопросы. Мы ни в коей мере не претендуем на исчерпанность и завершённость.

Прежде всего необходимо осознать, чем и почему Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского категорически уникален, и почему, разрушив его сегодня – а это уже почти случилось – никто и никогда его не восстановит и не создаст ничего подобного.
                   Формообразующие вехи, ключевая схема возникновения этого театра, как явления, проходят мимо, и даже не параллельно, а скорее наперекор исторически сложившейся «традиции» оперного театра вообще, с момента возникновения оперы в Европе на рубеже XVI – XVII веков и вплоть до сегодняшнего дня. Это отнюдь не значит, что школа и философия театра Покровского противоречат идее оперного театра,- как раз наоборот. Итальянцы Пери, Корси и Каччини открывая принципы оперного искусства, искали именно дидактическое средство,- возможность максимально действенно донести до масс слово, смысл, духовную, очистительную и возвышающую мощь драматического искусства. Они нашли это средство по косвенным источникам в древнегреческой традиции, чем вероятно и обусловили дальнейший взлёт европейской музыки. Ведь даже Бах возник лишь сто лет спустя, и если бы не состоявшееся до него венчание музыки и драмы, едва ли мы услышали бы его «Пассионы» и ре-минорную токкату. О романтизме же, или, в дальнейшем, у нас – музыкальной драме Мусоргского – что и говорить. Но это о музыке… Что же до оперного театра, то едва успев родиться, он ушёл от своего призвания, и на то были свои, веские исторические причины. Очевидно, что это дорогостоящее искусство, кто же платит,- тот и «заказывает музыку». Оперный театр на сотни лет ушёл в область эстетизирующего развлечения для тех, кому и без театральной драмы «не сладко жилось» в непрестанной борьбе за власть, деньги и влияние. В двадцатом же веке, с крушением понятия о наследственном аристократизме, «мейн стрим» оперного искусства переметнулся из эстетического снобизма в область поп-культуры, опера в ещё большей степени утратила свой смысл. Раньше она «служила» вкусам образованных аристократов, теперь – считающим себя образованными, представителям «масс». Сегодня это привело к тому, что «нормальным», так или иначе сохранившим в себе культуру людям, на оперу стало ходить либо скучно, либо противно, не говоря уже о том, что детей и подростков водить на неё стало просто опасно… даже на «Руслана и Людмилу» М.И. Глинки. *

                  Но всё это – не про театр Покровского, и не про театр Российский, Советский на протяжении середины и второй половины двадцатого века,- потому, что тогда его духовным, фактическим руководителем был Борис Александрович Покровский. И всё это не про тот театр на Западе, не про тех режиссёров, которые знали Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда и собравшего и доведшего до совершенства их опыт – Покровского. Но и этих режиссёров на Западе – уже нет.