«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь …
Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра… Есть много среди света такого, которое для всех, отдалившихся от христианства, служит незримой ступенью к христианству. В том числе может быть и театр, если будет обращён к своему высшему назначению. Мы призваны в мир не за тем, чтобы истреблять и разрушать, но, подобно Самому Богу всё направлять к добру, даже и то, что уже испортил человек и обратил во зло. Нет такого орудия в мире, которое не было бы предназначено на службу Богу»*

Н.В. Гоголь.

            Говоря «вера», мы не имеем в виду принадлежность той или иной конфессии, равно как религиозность в узком смысле. Деды большинства из нас не верили в Бога, но то, во что они верили, в их понимании было выше того, что они были способны «вложить» в понятие «Бог». Стало быть, их отрицание (не имени – для них это было лишь название) – серьёзный шаг к Тому, именование которого они отрицали. Вопрос только в одном: насколько честно человек ОТКРЫТ ПРАВДЕ и готов её принять. Ведь если речь идёт о фундаментальных вещах – однажды принять правду или принять открытость правде как основу жизни – значит изменить жизнь… себя… и, как следствие, мир. Не это ли подлинная свобода?
Из вышесказанного однако следует, что основой подлинной веры является подлинное – до последнего мгновения – неверие. В этом религия и наука чрезвычайно близки, но об этом, кажется, забыли давно и надолго. Любой трактат по аскетике, времён ещё до разделения христианства, начинается примерно следующим: «Лучше десять раз отвергнуть явление Бога (читай: явление того, что выглядит правдой), мотивируя это осознанием своего недостоинства=незрелости, чем один раз принять за Него дьявола или игры своей психофизики» (цит. своими словами). Позволим себе заметить, что то же весьма полезно при «выборе» религии – от атеизма (не хочу упоминать здесь «сатанизм») до православия, – если вдруг вопрос о таком выборе даёт о себе знать. Только на «мистику» не стоит полагаться… В чём мы преуспели в сравнении со Средневековьем, так это в «клиповом» восприятии мира и жизни: мозги у нас «свихнуты» настолько, что любая мистика нас однозначно погубит. Вернее сделать своим девизом «2+2=4»… То есть полагаться на чистый разум и не оставлять пытливости.
Также считаем необходимым оговориться, что всё, изложенное в этой и в других связанных с ней публикациях, и в целом, и в деталях призвано только поставить вопросы. Мы ни в коей мере не претендуем на исчерпанность и завершённость.

Прежде всего необходимо осознать, чем и почему Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского категорически уникален, и почему, разрушив его сегодня – а это уже почти случилось – никто и никогда его не восстановит и не создаст ничего подобного.
                   Формообразующие вехи, ключевая схема возникновения этого театра, как явления, проходят мимо, и даже не параллельно, а скорее наперекор исторически сложившейся «традиции» оперного театра вообще, с момента возникновения оперы в Европе на рубеже XVI – XVII веков и вплоть до сегодняшнего дня. Это отнюдь не значит, что школа и философия театра Покровского противоречат идее оперного театра,- как раз наоборот. Итальянцы Пери, Корси и Каччини открывая принципы оперного искусства, искали именно дидактическое средство,- возможность максимально действенно донести до масс слово, смысл, духовную, очистительную и возвышающую мощь драматического искусства. Они нашли это средство по косвенным источникам в древнегреческой традиции, чем вероятно и обусловили дальнейший взлёт европейской музыки. Ведь даже Бах возник лишь сто лет спустя, и если бы не состоявшееся до него венчание музыки и драмы, едва ли мы услышали бы его «Пассионы» и ре-минорную токкату. О романтизме же, или, в дальнейшем, у нас – музыкальной драме Мусоргского – что и говорить. Но это о музыке… Что же до оперного театра, то едва успев родиться, он ушёл от своего призвания, и на то были свои, веские исторические причины. Очевидно, что это дорогостоящее искусство, кто же платит,- тот и «заказывает музыку». Оперный театр на сотни лет ушёл в область эстетизирующего развлечения для тех, кому и без театральной драмы «не сладко жилось» в непрестанной борьбе за власть, деньги и влияние. В двадцатом же веке, с крушением понятия о наследственном аристократизме, «мейн стрим» оперного искусства переметнулся из эстетического снобизма в область поп-культуры, опера в ещё большей степени утратила свой смысл. Раньше она «служила» вкусам образованных аристократов, теперь – считающим себя образованными, представителям «масс». Сегодня это привело к тому, что «нормальным», так или иначе сохранившим в себе культуру людям, на оперу стало ходить либо скучно, либо противно, не говоря уже о том, что детей и подростков водить на неё стало просто опасно… даже на «Руслана и Людмилу» М.И. Глинки. *

                  Но всё это – не про театр Покровского, и не про театр Российский, Советский на протяжении середины и второй половины двадцатого века,- потому, что тогда его духовным, фактическим руководителем был Борис Александрович Покровский. И всё это не про тот театр на Западе, не про тех режиссёров, которые знали Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда и собравшего и доведшего до совершенства их опыт – Покровского. Но и этих режиссёров на Западе – уже нет.

16 июня 2018 года на 88-м году жизни скончался музыкальный руководитель Московского Государственного Академического Камерного музыкального театра им. Б.А.Покровского, величайший дирижер современности, Геннадий Николаевич Рождественский.

Геннадий Николаевич стоял у истоков создания Камерного музыкального театра, рука об руку с его основателем – Борисом Александровичем Покровским. При участии Рождественского были поставлены такие знаковые для отечественной культуры оперы, как «Нос» Дмитрия Шостаковича (1974) и «Похождение повесы» Игоря Стравинского (1978). «Нос» был первой работой Рождественского в театре Б. А. Покровского и стал эпохальным спектаклем: его премьерой 12 сентября 1974 года открылось постоянное здание театра у станции метро «Сокол», опера стала эмблемой театра и до сегодняшнего дня входит в его репертуар.

Будучи художником универсального склада, исключительно широких артистических интересов, Геннадий Николаевич с самого начала своего творческого пути уделял особое внимание искусству ХХ века, в первую очередь – музыке русских советских композиторов и произведениям современников. Репертуар маэстро охватил практически все стилистические и жанровые пласты музыкального искусства – от классики до авангарда, от лучших мастеров прошлого – до новейших сочинений композиторов современности. На счету Рождественского рекордное количество аудиозаписей – свыше 700 пластинок и компакт дисков. Выступая со многими ведущими оркестрами мира, Геннадий Николаевич исполнил более 300 произведений впервые в России и более 150 – впервые в мире.

С 1 сентября 2012 г. Геннадий Рождественский возглавлял Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского в качестве музыкального руководителя.

Отрывок из прекрасной книги-исследования

ШАЛЯПИН

Дмитриевский Виталий Николаевич

ШАЛЯПИН-РЕЖИССЕР

Сезон 1910/11 года начался в Большом театре с шумного конфликта. На спектакле «Русалка» дирижер И. А. Авранек затянул темп, Шаляпин стал задыхаться и ногой принялся отбивать темп. В антракте режиссер В. С. Тютюнник лукаво подмигнул и улыбнулся Авранеку, демонстрируя презрительное отношение к «скандалисту». Шаляпин рассвирепел, разгримировался и уехал домой.

Стали звонить В. А. Теляковскому в Петербург: как быть? Спектакль продолжался, скоро выход Мельника, а между тем исполнителя роли в театре нет. Владимир Аркадьевич спешно отправил к певцу В. А. Нелидова — того самого, который десять лет назад уговаривал Федора Ивановича в «Славянском базаре» перейти в Большой театр, — и В. П. Шкафера, приятеля Шаляпина со времен Частной оперы. Приехав на Новинский бульвар, они увидели тягостную картину — артист лежал на диване и плакал…

Вернулись в театр. И может быть, никогда с такой драматичностью Шаляпин не исполнял сцену сумасшествия Мельника. Зрители устроили певцу овацию и простили затянувшийся антракт.