«Неочевидные возможности драматургии»

Максим Курочкин — один из самых ярких современных киевских драматургов — живет и работает в Москве.

Его интеллектуальные, наполненные историческими аллюзиями пьесы ставят в России и в Европе, его творчество относят к российской волне «новая драма» ХХІ века. Как автор он «родился и вырос» — подобно многим другим культовым российским драматургам — на фестивале «Любимовка».

О будущем театра, о политической пьесе, о подлинной драматургии…

В начале 90-х герои типа «кооператор» или «красный пиджак» закономерно попадали в списки действующих лиц. Но устаревали за то время, пока пьеса доходила до премьеры. К концу 90-х формы жизни устоялись, оформились понятия, с которыми может работать драматург. Мы выскочили из облака переходных форм, время перестало быть так беспощадно к пьесам о сегодняшнем дне. Появилась надежда, что дальше будет так же, только лучше и скучнее. И это было бы хорошо для искусства драмы — пришлось бы выкручиваться, развиваться. Но надежда на конец истории, как мы видим, не оправдалась. Жизнь отчетливо ухудшилась. И теперь снова актуальна политическая пьеса, снова надо воевать не с самим собой, а с негодяйскими формами общественного устройства. В этих условиях пьеса может получить больше внимания, она может стать важной для людей. Но мы снова должны работать с понятиями-однодневками. Несправедливый режим — однодневка. Даже, если длится много лет… читать на teatre.com.ua

Анастасия Гайшенец, 08 мая 2012

Максим Курочкин: Все смерти — против меня

Известный драматург — о том, что происходит на родине, о культуре морд и историческом выборе

…Я киевлянин, мама русская, папа украинец, мой поэтический выбор — я украинец. Киев вообще для меня очень важный город, сильный за счет топографии. Моего Киева во многом уже нет. Но топография еще сопротивляется! Одно из важных преступлений Януковича — он стал встраивать в холмы свои здания. Но и до этого уже шла беда — я с трудом могу пережить, что эту линию, этот главный вид Киева — с Лаврой — с беспрерывной цепью церквей над рекой разбили жуткие жилые дома… читать «Новая газета»

Правила драматурга: Максим Курочкин

Доверяйте тексту, как инструкции
  • Когда машина едет, не имеет смысла лезть под капот. Если я когда-нибудь смогу ответить самому себе на вопрос: «Что помогает писать мне пьесы?», то с драматургией придется завязать.
  • Я боюсь дач как «комфортного пространства». Благодаря дачам современная драматургия недосчиталась много хороших пьес, и вообще их роковая роль в судьбе литературы ещё до конца не раскрыта.
  • Времени и возможностей у меня во много раз больше, чем нужно для такого несложного интеллектуального продукта как пьеса. Поэтому опасно улучшать условия работы. С другой стороны, ухудшать их тоже уже некуда.
  • Пьеса может писаться очень быстро. Что там её писать вообще, если формула правильная? Однако для хорошей пьесы нужен год. Больше — уже перебор.
  • Я зависим от общения с другими драматургами. Когда хорошие люди пишут пьесы и им это удается — как бензин для моего собственного творчества.
  • Мне за мои пьесы не платят столько, сколько нужно, чтобы я занимался только этим. Это общая проблема: пьесы должен писать отважный и экономический независимый человек. Заметили, что сильно смелых пьес становится все меньше?
  • Один из важнейших моментов в подготовке боксера-профессионала — это так называемый сброс формы. Он должен выйти из формы, чтобы не сгореть. Я вижу, что многие драматурги сгорают, потому что хватаются за любую работу, пишут какие-то невозможные сериалы. Это честно по-своему, но неправильно. Пьеса должна проверять мир на прочность, а она его даже пошатать не может.
  • То немногое, что я знаю о политике что в России, что в Украине (беседа состоялась до прошлогодних событий в Киеве и их неожиданной развязки), вызывает ощущение катастрофы. Придумать, как это можно исправить с помощью пьесы, не получается. Я бы хотел, но такую пьесу не сочинил. Пока что.
  • Я слишком эмоционален для того, чтобы активно пользоваться социальными сетями. Если начну вести блог, то каждый лайк будет для меня как великое событие. Я по нескольку дней буду размышлять над каждым комментарием, и тогда жизнь прекратится в принципе.
  • Когда многие начинают рассуждать о своих творческих принципах, то это, на самом деле, только подверстанные самооправдания. То есть, то, что они могут, они и называют принципами. На самом деле, ты можешь говорить о таких вещах только тогда, когда перепробовал все и что-то сознательно отбросил в сторону — не потому что не можешь, а потому что презираешь.
  • Работать с персонажами интереснее всего на стыке любви и презрения, потому что для меня человек — это существо достаточно презренное, но вместе с тем и любимое. Особых претензий у меня к нему нет, но есть очень сильные стилистические упреки.
  • Раньше я больше думал о том, как пьеса будет выглядеть на сцене. Сейчас я не настолько влюблен в картинку, ценность её снизилась очень сильно. А ценность слова, как минимум, осталась той же. Странные сочетания слов попадаются реже, чем странные сочетания образов.
  • Киевский человек — он немного барочный, ему хочется, чтобы пространство было обустроено ярко и красиво. Но когда текст красивее, чем надо, это тоже плохо.
  • Диалог — это самое важно, самое интересно, это и есть жизнь. А качество диалога в современном мире ужасное. Поэтому от тоски по идеальному собеседнику приходится этих самых собеседников от себя отпочковывать в качестве персонажей.
  • В каком-то смысле пьесы мои тоталитарны по звучанию. Дураку-постановщику я не буду, конечно, ничего объяснять. Но если человек искренне пытается понять, то от этого будет польза. Худо-бедно, но я все-таки живой драматург. Меня послушают, а кого-то поставят лучше.
  • Доверяйте тексту как инструкции. По каждой реплике персонажа можно реконструировать и как это произносится, и что это означает. Это как в компьютере: если вы скачали архив, то будьте добры хотя бы его распаковать. А распаковывается это дело несложно. Бац — и всё.
  • Неправильно пьесу драматурга Курочкина можно поставить запросто. Скорее всего, так и будет сделано.
  • То, что я могу наговорить — это только процент от того, что я на самом деле имею в виду. читать на newslab.ru

 Беседовал Евгений Мельников

Пародия на все театральные сюжеты разом

Под занавес театрального сезона в ТЮЗе состоялась премьера спектакля «Титий Безупречный» – первая постановка пьесы Максима Курочкина

Пьеса «Титий Безупречный» появилась на свет в 2008 году в рамках совместного проекта Шекспировского Королевского театра и лондонского театра «Роял Корт», организованного для русских и украинских драматургов. Англичане пьесу не приняли, но зато на родине автора «Титий» получил Гран-при VII фестиваля современной пьесы «Новая драма». С тех пор режиссеры и театроведы ломают головы над этим текстом. Устраивают читки, некоторые из них весьма удачны. Но дальше чтения и восхищенных отзывов дело не шло. Пьесе прочили большую сцену, на которую «новой драме» путь в наших театрах по умолчанию закрыт. Не любят театральные руководители современную драматургию. Да и зрители охотнее «голосуют ногами» за классику и известные, проверенные сюжеты. Во всяком случае так принято считать. И один из мотивов «Тития Безупречного» – рефлексия современного драматурга по поводу предубеждения, существующего в театральном сообществе по отношению к «новой драме».

Пьесу Курочкина называют головоломкой, пытаются разгадать зашифрованный в ней смысл, ищут ответ на извечный вопрос русского театра: «Про что?». Не замечая подвоха. «Титий Безупречный» – это литературная провокация. Можно сколь угодно долго размышлять о культурных аллюзиях, зашифрованных в пьесе и пародируемых автором. Здесь и пародии на традиционные шекспировские сюжеты – выкалывание глаз, разговоры с шутом, череда кровавых убийств и горы трупов в финале, – и на голливудскую продукцию – фантастические боевики, фильмы-катастрофы, семейные комедии и мелодрамы, телевизионные шоу. Но вот ответить на вопрос «про что?» вряд ли удастся. Да и нужно ли?

Ведь пьеса призвана высмеивать стереотипы, клише и штампы масскульта. А заодно и людей, все это поглощающих. То есть – зрителей. Поэтому смысл написанного Курочкиным текста – в отсутствии смысла. В возвращении зрителя к первичной стадии культурного развития, в достижении эффекта «чистого листа», в уравнивании культурно образованного, насмотренного и начитанного зрителя со случайным зрителем «с улицы». Тотальное обессмысливание всего и вся, отсутствие авторитетов и культурных ориентиров, зашоренность, заштампованность, засоренность зрительского восприятия продуктами масскульта – вот, пожалуй, основной пафос авторского месседжа, щедро приправленного иронией.

Действие происходит в постапокалиптическую эпоху. Человечество окончательно превратилось в обезличенную молчаливую массу исполнителей приказов. Но один из людей – Капитан Локального Бюро – возвысился над собой и произнес слово «сука» во время длительного космического перелета в состоянии полуанабиоза. Слово было сказано в адрес стюардессы, забывшей в капсуле Капитана жареную курицу. Его-то и выбрал начальник – Администратор-убийца – для того, чтобы раскрыть заговор против Локального Бюро. Но чтобы раскрыть заговор, одной способности разговаривать в состоянии полуанабиоза недостаточно, и Капитана отправляют совершенствоваться за чтением неведомых ему книг – Чехова и Шекспира, а потом в театр. Перед Капитаном разыгрывают историю Тития, который всю жизнь воевал, а теперь удостоился чести стать Генеральным Бюрократом Объединенных Человечеств…. читать Невское время

Теги: , , , , , , ,

Трекбэк с Вашего сайта.

Оставить комментарий

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.