Учитель и друг

Исполнилось 97 лет со дня рождения известного театрального режиссера, актёра,профессора ГИТИс, Народного артиста России и Украины…

М.А.Ошеровский

М.А.Ошеровский

 Матвей ОШЕРОВСКИЙ: «Неужели все это было со мной?..»

Страстной бульвар, 10 3-63/2003

Матвей Абрамович Ошеровский — известный режиссер музыкального театра и педагог. Узнав о том, что у него хранятся уникальные фотографии легендарных артистов МХАТа, сделанные им самим в военные годы, мы уговорили его поделиться этими снимками с нашими читателями и рассказать историю каждого из них. Все фотографии публикуются впервые.

 

Матвей Ошеровский в нижнем ряду в центре

Осенью 1941 года фашистские войска подошли к Москве и остановились в районе Химок. 1618 октября были самыми критическими днями. Московскому Художественному театру был предоставлен многовагонный состав, чтобы вывезти его коллектив в тыл, в Саратов. Для студентов и педагогов ГИТИса в этом составе выделили два или три вагона. Так я, недавний абитуриент ГИТИса, оказался рядом с прославленными мастерами Художественного театра. В Саратове МХАТу нужно было начинать новую жизнь в здании Детского театра на улице Вольского, 83. Студенты поступили на работу в театр: были столярами, грузчиками, костюмерами, бутафорами… На этой фотографии — студенты, рабочие сцены вместе с руководителями художественно-постановочной частью Готтихом, Лопатиным, Горюновым, Юркиным и Калининым. Некоторые из них тогда отрастили бороды и дали обет сбрить их только в день победы. В Саратове мы прежде всего сшили уменьшенную копию занавеса с чайкой, изготовили обтянутые синим бархатом ширмы для «Анны Карениной» и березы для «Трех сестер». А дальше делали все, что было нужно в театре: мы были верными поклонниками звездных артистов и всего МХАТа. Иногда даже выходили на сцену: в одном из эпизодов спектакля «Кремлевские куранты», который восстанавливала М.О.Кнебель, мы маршировали в строю красноармейцев и во все горло пели: «Смело, товарищи, в ногу!..» Я был старшим рабочим сцены правой стороны. Именно с правой стороны были веревки, которыми открывался и закрывался занавес. Во МХАТе это был «пост №1»: во время спектакля ни одного рабочего на сцене не должно было быть, и только я все время стоял на занавесе, чтобы быстро его закрыть, если что-нибудь случится. У каждого спектакля, акта и картины была специальная партитура, установленная режиссерами, — их пришлось выучить наизусть. Моим «начальником» был Василий Васильевич Глебов, ассистент, ведущий спектакль, удивительный был человек. Он учил меня правильно открывать и закрывать занавес. Это была целая наука. Скажем, спектакль «Три сестры», сцена пожара. Набат. Глебов мне объяснял: «Занавес должен открываться сначала медленно-медленно, потом быстрее, быстрее — и распахни». Он шел, садился в зал, и мы это отрабатывали.

Потом — поклоны. Тогда ведь в протоколе фиксировали: занавес открывался двенадцать раз, овация продолжалась сколько-то. «И вот, — объяснял Глебов, — когда ты уже чувствуешь, что аплодисменты заканчиваются и занавес открывать не надо, ты пройди вдоль занавеса и слегка пошевели его рукой, чтобы зрители видели: артисты еще не разошлись. И опять начнутся аплодисменты». У Глебова был старенький фотоаппарат «ФЭД», с которым он никогда не расставался. Иногда он давал его и мне, и я тоже снимал, снимал… Потом Глебов где-то проявлял пленку и печатал. Благодаря ему я владею настоящим богатством фотографиями артистов МХАТа, некоторые из которых с памятными надписями.

 

И.М.МОСКВИН

Москвин

Москвин — Царь Федор

 

 

На одном из спектаклей «Царь Федор Иоаннович» в антракте я набрался смелости и попросил у Ивана Михайловича Москвина сфотографировать его в костюме и гриме Царя Федора. Он согласился: «Тем более что я, наверно, играю последние спектакли», ему было почти 60 лет. Он встал к стене и совершенно преобразился. Я снял один кадр и хотел уйти, но Москвин меня остановил: «А если я снимусь так?» — и принял новую позу. — «А теперь так?» — И я с радостью сфотографировал его несколько раз. Мне эти снимки очень дороги. Ведь я видел Москвина в роли Федора, а с этого начинался МХАТ!

 

 

 

А.К.ТАРАСОВА

Adobe Photoshop PDF

А.Тарасова

Поскольку в Саратове учебного процесса не было, со всеми вопросами я часто обращался к Алле Константиновне Тарасовой. И она мне, как настоящий педагог, давала первые уроки системы Станиславского, объясняла суть актерской профессии. Однажды на спектакле «Три сестры» я стоял на своем посту у занавеса, буквально на расстоянии вытянутой руки от актеров. Шла сцена «Пожар». Алла Константиновна в роли Маши лежала на диване и ожидала «позывные» Вершинина «трам-там», чтобы ответить своим «трам там». Я, держась за веревку занавеса, зачарованно смотрел на сцену. И вдруг зевнул — сказалась усталость. И тут же услышал шепот Аллы Константиновны: «Матюша… Спокойной ночи…» Я был поражен: как же так? Она же в образе! Значит, никакого образа нет, и актеры притворяются? Я был ужасно разочарован.

А эта фотография сделана на одном из творческих вечеров МХАТа в Саратовской Консерватории. Костюмы в Саратов приехали не сразу, и артисты выступали в своих. «Дни Турбиных» тогда были под запретом, но в концертах играли сцены из спектакля. Алла Константиновна с Массальским играли сцену Елены с Шервинским. Елена мыла посуду. Шервинский за ней ухаживал и говорил: «Вы такая женщина… Ваш муж вас бросил, он негодяй… а я вас буду любить, на руках носить…» Это тогда сексом не называлось, но они так играли, и он так ее хотел, что я сходил с ума. Она говорила: «Да что вы, не целуйте мне руки, я же мою посуду…» Он доводил ее до белого каления устоять было невозможно. И она падала к нему в объятья: «А ах… Да пропади все пропадом!..» Что со мной было! Их поцелуй я не забуду никогда. Я, тогда безусый мальчишка, умирал от зависти к Массальскому.

Однажды я рассказал Алле Константиновне об этих своих ощущениях и попросил подписать фотографию. Она написала: «Милому Матвею Ошеровскому. В память нашей работы вместе в Саратове. Сейчас мы встречаемся с вами за кулисами, желаю вам работать с нами на сцене. Народная артистка СССР Тарасова».

Я спросил: «Зачем вы написали «народная»? Все это и так знают». Но Алла Константиновна вздохнула: «Как скоро об этом забудут…»

 

Adobe Photoshop PDF

 

А.К.ТАРАСОВА и И.М.МОСКВИН

 

Эту фотографию я сделал тогда же, на концерте. В то саратовское время Москвин и Тарасова были вместе и, судя по снимку, счастливы… А спустя много лет я показал Алле Константиновне эту фотографию. Они, тогда как раз расходились с Иваном Михайловичем, и она меня умоляла: «Отдайте, я порву!» Когда Москвин умер и была панихида, я сидел в бельэтаже. И вдруг услышал, как сзади кто-то всхлипывает. Обернулся — стоит Алла Константиновна с громадным букетом красных цветов. Идут похороны, все стоят вокруг гроба, а она туда не пошла: «Матюша, пойдите положите цветы на грудь Ивану Михайловичу». Когда я вернулся, она меня поцеловала, разрыдалась и ушла.

Как говорили сами мхатовцы, в Саратове у них был новый период творчества. Война, тревога за родных и близких, оставшихся в Москве или ушедших на фронт, трудности эвакуации освободили их от суеты привычной жизни, и все свои силы артисты направляли на творчество. Каждый спектакль они играли, как последний в их жизни, — талантливо и вдохновенно. А для нас, студентов, это бьиа практическая школа и мастерства, и режиссуры, и просто школа человеческая.

А.Н.ГРИБОВ

На этой фотографии — Грибов в роли Чебутыкина, спектакль «Три сестры». До сих пор я не могу без волнения вспоминать такой эпизод. Ирина спрашивала у Чебутыкина: «Вы любили мою мать?» Он отвечал мгновенно, почти радостно: «Очень!» Ирина (осторожно): «А она вас?» Чебутыкин (после паузы, холодно, зло, враждебно): «Ну, этого я уже не помню…»  И после паузы ерничал: «Тарарабумбия, сижу на тумбе я.…»  а глаза были полны тоской и слезами. Я у него спросил: «Алексей Николаевич, почему вы так меняете интонацию?» И Грибов мне терпеливо объяснял:

«В первом случае я говорю о своем празднике души. Да! Я ее любил! И не делаю из этого секрета. А во втором… Она же была замужем. Как же я мог порочить женщину? Она эту тайну унесла с собой…» Вот такая была школа.

balogurov

В.Белокуров

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В.В.БЕЛОКУРОВ

Удивительный человек! Чкалов, которого он сыграл, был героем моего поколения. Белокуров дружил со всеми: с коллегами, студентами, «рабочими и крестьянами» и даже случайными знакомыми. Однажды я возвращался домой очень поздно и вдруг у моста, что у Белорусского вокзала, у будки регулировщика увидел, что прямо на асфальте разложена газета, «сервированная» водкой и закуской, а вокруг нее о чем-то горячо спорят Белокуров, Соломон Михоэлс и режиссер МХАТа Платон Лесли. А радом мирно спит напоенный ими милиционер с гербовой фуражкой на животе и с жезлом в руке! И я у них стал пятым!..

Как-то Белокурова возмутил очередной мой легкомысленный поступок — кстати, в его стиле. И он подписал мне свою фотографию так: «Ничто не терпит поверхностного отношения. Помни!»

livanov

 

 

 

 

 

Б.Н.ЛИВАНОВ

 

Соленого-Ливанова я боялся и очень жалел, когда он уходил по березовой аллее на дуэль с Тузенбахом. А когда он снимал дрожащей рукой фуражку, я сентиментально плакал.

Ливанов придумал для Соленого хромающую походку. Однажды мы курили в антракте в театральном дворике, и к нам подошел хромающий Борис Николаевич. И я у него спросил: «Вы подкладываете в сапог пробку, чтобы все время хромать?» Ливанов возмутился: «Что?! Какой каблук?! А ну иди сюда, снимай сапог!» Я стал снимать с него сапог. — «Наоборот! Задом повернись!» — Я повернулся спиной, и он мне как дал под зад! Я отлетел вместе с сапогом.  «Ну, где пробка? Я за день до спектакля хожу, как Соленый! Все домашние от меня прячутся!» Потом я сфотографировал его в роли Соленого, и он мне подписал: «Матвею Ошеровскому на память о Соленом (Три Сестры)»

 

Н.П.ХМЕЛЕВ

 

xmelevКак-то Хмелев, который во время пребывания МХАТа в Саратове был его художественным руководителем, собирался ехать в Тбилиси для встречи с Немировичем-Данченко — он в составе «золотого фонда» еще раньше был эвакуирован туда. Как же я удивился, когда Николай Павлович обратился ко мне с тайной просьбой сопровождать его в этой поездке. Он не хотел, чтобы знали, что он плохо себя чувствует и боится один отправляться в дальний путь. Конечно, я согласился. Это было зимой, накануне победы под Сталинградом. А у меня даже теплых вещей толком не было. Были ватные брюки, джемпер какой-то и белые парусиновые туфли. Я их мазал ваксой и носил с черными брюками. Хмелев пошел к Москвину, который был в то время директором театра, и тот распорядился меня одеть. Выдали мне из гардероб теплый костюм, пальто, шапку, стеганые бурки. И дали две пары новых калош. Я спрашиваю: «А две пары зачем?» — «А ты пойди на рынок, продай, и у тебя будет тысяча рублей на дорогу». Поездка была трудная. Несколько пересадок, долгий и утомительный путь — ехать надо было две недели или дней десять. Немирович жил в гостинице «Москва» рядом с Театром Руставели. Несколько дней мы пробыли в Тбилиси. А в последний день перед отъездом Хмелев взял меня с собой к Владимиру Ивановичу. Тогда мне казалось, что Немирович глубокий старик.

А ему было лет столько, сколько мне сейчас. Я совершенно обалдел, когда его увидел. Элегантно одетый, надушенный, с холеной бородой, прямой он же носил корсет. Я не смел поднять глаза, поэтому хорошо запомнил его белые гамаши. Он меня встретил и стал снимать с меня пальто. Я смутился, но он сказал: «Константин Сергеевич всегда подавал и помогал снять гостям пальто». Пожимает мне руку:

«Владимир Иванович Немирович-Данченко. А вы?» Я говорю: «Матвей». — «А отчество?» — «Абрамович». — «Матвей Абрамович Ошеровский?» — «Да». — «Ну, Матвей Абрамович, расскажите о себе». Я рассказал, что учусь в ГИТИСе. Так мы поговорили минуты три-четыре. Потом меня в другой комнате поили чаем, а они остались говорить о своих делах. И когда я уходил, он опять подает мне мою телогрейку я уже не сопротивлялся: «Ну, до встречи в Москве, Матвей…» Я подсказываю: «Абрамович…» Он показывает — не надо: «Матвей Абрамович Ошеровский». И мы уехали. И вот однажды в театре я обставляю репетицию в фойе — «Последние дни» Булгакова. Вдруг Федор Михальский — он был главным администратором, а потом заместителем директора театра — мне говорит: «Уходи, Матюша, приехал Владимир Иванович». nemirovichА я спрятался за ширму, думаю: я имею право быть. Там висел портрет молодого Немировича и стоял его бронзовый бюст (он и сейчас есть) и кресло. Потом, когда Владимир Иванович пришел и сел в кресло, получилось сразу три Немировича. Но он что-то запаздывал, и я вышел в коридор. Света не было, было холодно в театре. Вдруг смотрю идет Владимир Иванович со свитой. Я прижался к стене и робко говорю: «Здравствуйте, Владимир Иванович». Он подходит: «Здравствуйте, Матвей…» Я говорю: «Абра…» Он машет головой — не надо: «Абрамович… Ошарский?» Я говорю: «Ошеровский». Он обрадовался! Хотя я и тогда понимал, что он обрадовался не мне, а тому, что у него сохранилась хорошая память. А я был счастлив настолько, что был готов перенести Художественный театр на другую сторону Камергерского! После той поездки в Тбилиси я попросил Хмелева подписать мне фотографию. Я снимал его в роли Каренина и принес ему несколько на выбор. Он выбрал эту и подписал: «Матвею Абрамовичу Ошеровскому на добрую хорошую память о нашей совместной работе в Саратове. С благодарными воспоминаниями».

А как Хмелев играл Каренина! Он всегда первым приходил на спектакль. В своей гримуборной он раздевался догола и облачался в костюм это был целый процесс. Ему подавали белье — дворянское, тонкое. Он надевал это белье, надевал новые носки, костюм, ленту он уже был Каренин. Его камердинера в спектакле играл артист Гузеев. И вот они выпроваживали всех костюмеров, и Гузеев его одевал. Он подавал ему накидку, треуголку, перчатки, завязывал шарф. Хмелев подставлял ногу, и Гузеев ему на туфли надевал боты. Подавал палку. Потом Хмелев медленно спускался по лестнице со второго этажа и проходил сзади за кулисами. А в это время шла сцена «Падение», когда Вронский приходил к Анне и случалось грехопадение. За кулисами стояло трюмо и вешалка. Когда Хмелев туда подходил, Гузеев был уже там и теперь его раздевал. Снимал накидку, боты, перчатки. Хмелев причесывался и вдруг в глаза ему бросалась шинель и шпага Вронского. Все это за кулисами! И он врывался в комнату к Анне — на сцену. И шла знаменитая сцена: «Я просил вас не принимать любовника у меня в доме!» Вот это был Хмелев. Кто сейчас так играет?

Теги: , , , , ,

Трекбэк с Вашего сайта.

Оставить комментарий

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.