АНАТОЛИЙ ЗАХАРОВ: СПАСЁТ ЛИ «МИР КРАСОТУ»?

Спектакль "Нос" -Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского

Прежде всего необходимо осознать, чем и почему Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского категорически уникален, и почему, разрушив его сегодня – а это уже почти случилось – никто и никогда его не восстановит и не создаст ничего подобного.
                   Формообразующие вехи, ключевая схема возникновения этого театра, как явления, проходят мимо, и даже не параллельно, а скорее наперекор исторически сложившейся «традиции» оперного театра вообще, с момента возникновения оперы в Европе на рубеже XVI – XVII веков и вплоть до сегодняшнего дня. Это отнюдь не значит, что школа и философия театра Покровского противоречат идее оперного театра,- как раз наоборот. Итальянцы Пери, Корси и Каччини открывая принципы оперного искусства, искали именно дидактическое средство,- возможность максимально действенно донести до масс слово, смысл, духовную, очистительную и возвышающую мощь драматического искусства. Они нашли это средство по косвенным источникам в древнегреческой традиции, чем вероятно и обусловили дальнейший взлёт европейской музыки. Ведь даже Бах возник лишь сто лет спустя, и если бы не состоявшееся до него венчание музыки и драмы, едва ли мы услышали бы его «Пассионы» и ре-минорную токкату. О романтизме же, или, в дальнейшем, у нас – музыкальной драме Мусоргского – что и говорить. Но это о музыке… Что же до оперного театра, то едва успев родиться, он ушёл от своего призвания, и на то были свои, веские исторические причины. Очевидно, что это дорогостоящее искусство, кто же платит,- тот и «заказывает музыку». Оперный театр на сотни лет ушёл в область эстетизирующего развлечения для тех, кому и без театральной драмы «не сладко жилось» в непрестанной борьбе за власть, деньги и влияние. В двадцатом же веке, с крушением понятия о наследственном аристократизме, «мейн стрим» оперного искусства переметнулся из эстетического снобизма в область поп-культуры, опера в ещё большей степени утратила свой смысл. Раньше она «служила» вкусам образованных аристократов, теперь – считающим себя образованными, представителям «масс». Сегодня это привело к тому, что «нормальным», так или иначе сохранившим в себе культуру людям, на оперу стало ходить либо скучно, либо противно, не говоря уже о том, что детей и подростков водить на неё стало просто опасно… даже на «Руслана и Людмилу» М.И. Глинки. *

Спектакль "Ростовское действо". Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского.
                  Но всё это – не про театр Покровского, и не про театр Российский, Советский на протяжении середины и второй половины двадцатого века,- потому, что тогда его духовным, фактическим руководителем был Борис Александрович Покровский. И всё это не про тот театр на Западе, не про тех режиссёров, которые знали Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда и собравшего и доведшего до совершенства их опыт – Покровского. Но и этих режиссёров на Западе – уже нет.

Итак,


                                «Этимология театра Покровского»:

— древнегреческая драма
— открытие оперы в Италии XVI – XVII веков
— русская музыкальная драма Мусоргского и Шаляпина, творческие эксперименты Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда и др.
— историческая трагедия исконных устоев в России и гуманизма во всём мире XX века, социальная катастрофа, принудившая «искать средство» для сохранения нравственности, человечности.

                    Из вышесказанного уже почти очевидно, что повторить путь создания такого театра в случае окончательной утраты в обозримом будущем просто некому. Потому, что ни новой революции 1917 года, ни новых репрессий, ни новых двух мировых войн, потенциальному режиссёру-гению не пережить, равно как, не выйти ему из среды, которую представляла из себя Россия 1912 года – года рождения Покровского. Равно как не пережить ничего из этого всем нам, но уже не по принципу «приобретения опыта» и духовной глубины,- а буквально… Средства ведения конфликтов за последние сто лет сильно изменились. Но, что самое страшное: уничтожая саму идею театра Покровского, которая так и не отразилась пока ни в одном театре в мире, кроме Московского Камерного музыкального, отщетевая это орудие доверительного насаждения разумной глубины в людях,- мы делаем будущие, самоубийственные социальные катаклизмы не только возможными, но практически неизбежными. Просто слова и тексты сегодня, если они не спекулятивны,- то бессильны – так случилось, а с ними бессильны и все виды искусств, — драматический театр, кино, поэзия, философия, риторика, и уж подавно – опера… все… кроме музыкально-драматического оперного театра в понимании Покровского и его наследников, где художественная триада – слово, действие, организованное сценографией пространство – сливается с языком души – музыкой, где всё это возводит в степени друг друга и таким образом способно растопить окамененное нечувствие даже современного человека. *
                  Мы говорили пока только о предпосылках возникновения театра Покровского, но есть и другая сторона,- это то, что этот музыкальный театр из себя на сегодняшний день ещё представляет, в частности – в плане коллектива. Эта существенная сторона обусловлена всем вышеизложенным, но не только. Речь пойдёт о специфике артиста камерного музыкального театра Покровского, и о специфике взаимосвязи этого артиста прежде всего с соратниками, а так же с художественными, режиссёрскими и музыкальными кормчими. Это так же нельзя воссоздать, и никто не сможет создать заново,- это можно только получить или передать во-первых генетически, и во-вторых, путём многолетнего перенимания индивидуального и коллективного опыта на самом скрупулёзном уровне. 

                                                    Для начала – что такое уже просто оперный певец?
                  Каждый, музыкально образованный человек, в совершенстве владеющий любым музыкальным инструментом и при этом мало-мальски знакомый со спецификой профессионального пения, безапелляционно утверждает, что петь на профессиональном, оперном уровне, то есть «играть на своём организме» как на музыкальном В.А.Моцарт - "Волшебная флейта". Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского.инструменте,- самое трудное что может быть в музыкальной области и не только. По физическим затратам специалисты и исследователи сравнивают этот труд с трудом тяжелоатлетов и марафонцев,- так должен работать организм обеспечивая режим благоприятствования для голосового аппарата, и это только внешняя, физиологическая сторона. Филигранность мелодического материала и мощь звучания певцы вынуждены выводить трудноуправляемыми связками, которые при этом очень ранимы и не позволяют, как у инструменталистов, тренироваться при желании или необходимости по восемь – двенадцать часов в день. Между тем, интонация и необходимое разнообразие тембра, динамики, нарабатываются с большим трудом, поскольку даже игру на скрипке можно отчасти контролировать и направлять глазами или мышечной памятью рук, вокалист же не до конца может полагаться даже на свой слух, так как слышит себя далеко не объективно. К этому: оперный певец вынужден исполнять всё наизусть, и это только одна из задач, в отличие от солистов-инструменталистов. Наконец, он постоянно на виду,- что является дополнительным источником стресса. По данным исследований, уровень гормональных изменений – выброс адреналина и т.п. – у человека выходящего на сцену, каждый раз превышает показатели впервые прыгающего с парашютом. В свете вышеозначенного представляются совершенно справедливыми слова знаменитого итальянского певца Тита Руффо: «певцу нужно две жизни – одна, чтобы научиться петь, вторая, чтобы успеть пожать с этого плоды».

                  Натура Людская - Ярослав Радивоник           Теперь о профессии драматического актёра.
                     За рубежом, а теперь уже и у нас, выдающимся из них платят миллионы. За что? За умение правдиво, точно по эмоции говорить, молчать, двигаться, действовать или бездействовать,- когда это художественно необходимо. Всё. Все знают, что это не то, что трудно,- это в каком-то смысле невозможно, поэтому их называют гениями и справедливо награждают их за их гениальность и труд. Все знают, что для этой профессии принципиально необходим колоссальный жизненный опыт, чрезвычайная открытость души, самоотверженное переживание за всех и за вся. Для драматического актёра, как для философа, любое незнание и неумение чего-либо, любое непонимание,- это элемент профессионального незнания, неумения и непонимания. Он должен словно рождаться каждый день заново и при том, накапливать каждую новую жизнь в своём сознании, только тогда он сможет по-настоящему исполнить своё призвание. «Театр для актёра — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других, СВЯЩЕННОДЕЙСТВУЙ ИЛИ УБИРАЙСЯ ВОН!» — Михаил Щепкин о профессии драматического актёра. 

                       И вот теперь, представим, что две выше-резюмированные космические профессии надлежит соединить в одном человеке. Трудно? – Невозможно! Но это было, и есть… пока ещё. А труппа из таких людей? Здесь есть ещё один усложняющий нюанс: драматический актёр управляет на сцене временем, может замедлять или ускорять слова, паузы, может кричать или шептать; оперный артист обязан подчинить свою драматургию жесточайшей сетке партитуры: время размечено до долей секунды, а динамика не смеет выходить за рамки определённой композитором эстетики и музыкальной ткани. Ограничение? – нет,- сотрудничество. Сотрудничество самого высокого порядка – композитор, либреттист, режиссёр, дирижёр, актёр, коллектив. Каждый из этих звеньев должен знать об исполняемом произведении всё: насквозь и до предельной глубины, от истории создания и источников до литературного и психологического контекста. Тогда, темп или пауза определённые композитором или совместно с дирижёром, с режиссёром, станут сущностными составляющими гениального драматического действия на сцене. Тогда это знание и вокальное совершенство станут только, всего на всего и не менее чем,- убедительнейшим фундаментом для драматического таланта и воплощения замысла актёра, а через него и режиссёра, и дирижёра. Вспоминаются свидетельства о Шаляпине? Представим на минуточку, что на сцене десять «Шаляпиных», которые действуют как единый организм, читая мысли друг друга, телепатируя и трансформируя состояния между собой и публикой на фоне все-углубляющей и все-проникающей музыки. Покровский создал театр из нескольких десятков «Шаляпиных», точнее, он создал этих самых «Шаляпиных», и создал из них театр.* Если сейчас, в силу поголовной инфантилизации посредством «масс-культуры», это не очевидно, то ещё недавно это было известно даже власть-имущим. Иначе театр просто бы не оказался там, где он был до декабря 2017. На что способен такой театр?

                                                                              Такой театр был. И есть.
Хоть и в состоянии на грани клинической и фактической смерти. Свидетельство тому, что такой театр был – очереди за билетами, с вечера наутро, кои были всего четверть века назад, гастроли по всему миру по несколько месяцев в год тогда, когда из нашей страны на гастроли ездили только партийно-ангажированные театры. Свидетельство тому, что такой театр есть,- как это не печально,- желание его искоренить и уже почти свершившаяся расправа при том, что:

билеты на подавляющее большинство спектаклей по прежнему раскупаются за месяц. Художественный руководитель театра – Геннадий Рождественский. В спектаклях принимает участие Юрий Башмет. Ежегодные приглашения за счёт приглашающих в Австрию. Из Соединённых Штатов приезжает всемирно признанный интерпретатор Моцарта – Игнат Александрович Солженицын, работает с нами, восхищён нашим театром, строит масштабные планы (всё это теперь надлежит писать в прошедшем времени), специально на постановки прилетают агенты и спонсоры, тоже в восторге, жаждут проектов. Известнейший импресарио и режиссёр Ханс Иоахим Фрай, ныне арт-директор ОЦ«Сириус», утверждает, что нет в мире ни одного театра, штат которого, без учёта микроскопических размеров труппы, без приглашённых, способен так, в таком количестве и качестве исполнять такие спектакли,- и это только о вокально-музыкальной составляющей,- про драматическую он сказал это ещё восемь лет назад, когда только познакомился с нашим театром. Каждый год солисты получают звания и награды от правительства… Спектакли, их участники и создатели получают Золотые маски и номинации,- последнее – это не мало, в каком-то смысле эта награда даже аристократичнее, т.к. всем известно, что для лауреатства нужно нечто большее, чем просто талантливая, или даже гениальная работа + успех + удача; и не всегда это «нечто большее» входит в рамки чистого творчества…

                      Всё это было ещё чуть больше полугода назад, и на фоне этого, состояние театра было объявлено кризисным и в считанные недели было принято решение о его уничтожении путём превращения в «одну из сцен» Большого театра…
Одна из книг Бориса Александровича Покровского называлась «Когда выгоняют из Большого театра», в которой он описывает, почему невозможно воплотить подлинное призвание музыкального театра в сфере «парадной оперы». Очевидно, что в свете последних событий ему надлежало бы написать — «Когда вгоняют в Большой театр»… Только он бы не стал. Он был терапевтом, может психотерапевтом, или даже хирургом общества, но не патологоанатомом.

                      Мы стоим на пороге гибели культуры. Мы – это не только Россия, но и Россия тоже. И это ещё не самая плохая новость. В свете осознания роли культуры в формировании и осуществлении цивилизации,- мы стоим на пороге гибели цивилизации. И гибнет эта цивилизация именно по причине утраты полного и истинного понимания что такое есть культура и каково её место в мире, и только по этой причине. Если, не дай Бог, с миром случится катастрофа,- это будет по сути лишь «печать» на уже готовом и абсолютно обоснованном решении об «эвтаназии». Кто решил,- само ли человечество, или природа, или Провидение, или всё это вместе,- не важно, потому, что цивилизация в своём клиническом состоянии,- мертва, или – почти мертва. У неё, с точки зрения понятия о призвании,- нет смысла. И нет не только смысла, то есть адекватной цели – даже если эта цель в самом существовании – у неё наглухо растерян главный навык и инструментарий поддержания себя в рамках разумной жизнеспособности. * Это похоже на поражение вирусом, который первым делом лишает инфицированных разума и, посредством этого, заставляет их активно, маниакально и поголовно уничтожать «непохожих», тех, у кого есть иммунитет, и у кого этот разум ещё остался. Словно мы переживаем наяву некий сценарий «зомби-апокалипсиса». Политические события последних лет делают очевидным всё вышесказанное, за исключением одного, принципиального нюанса: соотнесения к культуре.

Спектакль "Ростовское действо" - Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского. фото: Анатолий Захаров

                     Покровский видел в предмете своего служения мощнейший, и во многом – единственный форпост и одновременно школу нравственности. Его правота особенно очевидна стала сегодня, когда кажется и слова, и угрозы, и обещания благ, становятся бессильными… даже религия «низложена» до аббревиатур. Представьте себе, что, например, Сергий Радонежский сказал бы, что он служит в «РПЦ», или Иван Фёдоров подписал бы так титульный лист своей книги! Ложь, размывание понятий, смыслов, слов настолько укоренились в самой основе средств массовой информации и коммуникаций, что большая часть человечества кажется опьянена этой ложью, и хочет всё больше. Словами объяснить, к чему это ведёт, кажется уже не представляется возможным. Кажется человечество впало в какое-то подзаборное детство… только на руках у него не «спички», а если это назвать спичками, то наша Земля,- бумажный домик, подлинную красоту, ценность и величие которого, мы кажется уже не в состоянии даже увидеть… мы видим только свои вожделения. И нас нельзя за это осуждать… Мы просто уже не знаем, что такое культура, что такое искусство, что такое опера, что есть на самом деле жизнь. Нельзя осуждать за это и искусство! Оно сделало всё что могло: оно породило театр Покровского!

                    Основной задачей Бориса Александровича Покровского, это очевидно из его наследия, была работа по созданию и сохранению, культурного фундамента общества. Театр Покровского продолжал этот путь, и занимается этим уже без малого полвека. Если же говорить о нравственном начале,- то принципы театра Покровского,- прямая дорога к человечности в самом высоком представлении о его призвании. Дорога пролагаемая сильнейшим из искусств, а если быть точнее – квинтэссенцией искусств – оперой, и едва ли этому сегодня есть альтернатива со столь мощным дидактическим потенциалом. Место и роль театра Покровского в возрождении и хранении культуры в вышеозначенном смысле, — это место и роль Альма-матер. Собирателя, хранителя, миссионера и, на сегодня, – источника, не по праву порождения, а по праву счастливого и уникального причащения к руслу мировой культуры в её предельно возвышенном и кристально чистом призвании. "Ростовское действо"В этом контексте и географическое положение Театра Покровского вплоть до сегодняшнего дня,- в историческом центре Москвы, и планы по его «поднятию из руин» после загадочного пожара 1993 года представлялись проблесками мудрой государственной политики нашего правительства, начиная ещё с Леонида Ильича Брежнева, при котором было задумано это место и статус театра как Государственного, то есть единственного в Москве — «равного» Большому, и Академического (а такой эпитет для камерного оперного театра уникален во всём мире, не только в России), с Бориса Николаевича Ельцина, утвердившего всё это личным указом в 1997 году, и заканчивая представителями Министерства культуры, которые осенью 2017 года пообещали театру, в лице его директора О.С. Михайлова и, лично, его музыкальному руководителю Геннадию Николаевичу Рождественскому – реконструкцию театра. Да! Это было нормально, что в государстве с великим культурным прошлым и с твёрдой верой в будущее, в самом центре столицы – был такой театр… Этому театру было крайне не легко последние четверть века, но в этом он вполне разделял судьбу всей нашей страны. С обещаниями же реконструкции у нас появилась надежда, что всё было не зря.
Осенью пообещали, а через неделю, «словно воспользовавшись» обострением болезни Геннадия Николаевича Рождественского, спешно и скоропостижно объявили театр кризисным и насильственно сменили руководство. А зимой, то есть ещё через пару месяцев, прекратили существование театра.

***

Б.А.Покровский - Камерный музыкальный театр (2007) фото: Герман Юкавский

                  Было бы не правильно видеть в деле Бориса Александровича Покровского исключительно «его дело». Достаточно бегло посмотреть на историю его жизни, чтобы понять, что его призвание было именно миссией, которую он увидел и принял достаточно рано, и оставшиеся 70 – 80 лет своей жизни старался «всего лишь» успеть. А это удел гениев, которые рождаются раз на целую эпоху, и рождаются именно с тем, чтобы дать своей эпохе жизненно необходимое, а порой – и в нашем случае это именно так – спасительное направление. И он успел,- успел явить миру театр, который не противоречит ни нравственности, ни церкви, ни вере, ни духовности, но ведёт к ним, и сохраняет ихценности. * Подобно тайнописи, которая для непонимающих гонителей правды была подобна всего лишь красивым узорам, но для людей с открытой душой, стала чуть ли не единственным на то время источником той самой правды о глубине бытия. При этом он создал, успел создать свой «личный» театр, в котором его школа, его философия, и его дело существовали в чистом и защищённом от конъюнктуры «парадной оперы» виде. Церковь на заре пути Покровского была гонима настолько яростно, насколько только это было возможно, а с ней и подлинная эстетика и не двуручная мораль. Нравственности надлежало быть фундированной на лживых или промежуточных ценностях. Это был крах. И кажется так никто и не заметил, как на самом деле,- КРАСОТА СПАСЛА МИР. Всем показалось, что это,- само собой разумеющееся. То, что принёс Покровский в наш «безбожный» век, без преувеличения, спасло если не всё человечество, то нашу Родину и хранимый в её пленённых недрах смысл. И это же – явило и являет себя готовым и совершенным орудием проращивания этого самого смысла перед лицом сегодняшних, отнюдь не меньших проблем.

                       СПАСЁТ ЛИ «МИР КРАСОТУ»?

Анатолий Захаров (2018) Ex altera parte

Теги: , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Трекбэк с Вашего сайта.

Оставить комментарий

Это интересно?


  • xolstomer-1

    Холстомер. Сын Мужика I - го, правнук Барса I - го, потомок знаменитого Сметанки, ставшего родоначальником орловской рысистой породы. Имел пегую масть и исключительную резвость. В связи с селекцией лошадей по серой масти, был выбракован из племенного состава, кастрирован и продан с завода графа Орлова. Благодаря Шишкину, который в ночь перед кастарцией Холстомера привёл к нему свою кобылу, оставил после себя одного жеребёнка - Старого Атласного - родоначальника собственной линии и предка родоначальников собственных линий: Пройды, Вармика, Барчука, Ветрка и Удалого Кролика. Герой одноименной повести Льва Толстого почти в точности описавшего его жизненный путь.

    Старый и больной мерин Холстомер (это прозвище, имя коня было Мужик первый) рассказывает другим лошадям в табуне свою историю. Он был породистым жеребцом, однако имел дефект породы — пежины (белые пятна). С самого детства из-за окраса Холстомер считался лошадью «второго сорта», хотя был очень быстр. Однажды он влюбился в кобылу; после этого конюхи кастрировали Холстомера, он стал мерином. Его подарили конюшему, позже владелец, испугавшийся того, что его конь был быстрее графского, продал Холстомера барышнику, потом он много раз сменил владельца. Больше всего Холстомер рассказывал об офицере Никите Серпуховском. Холстомер восторженно о нём говорил, хотя именно Серпуховской покалечил коня, загнав его, когда спешил за бросившей того любовницей. Позже Серпуховской появится в гостях у последнего хозяина Холстомера, уже опустившись и промотав своё состояние. Повесть завершается описанием смерти Холстомера и последовавшей много лет спустя смерти Серпуховского. Толстой противопоставляет забитого коновалом в овраге коня, который честно служил своим хозяевам и даже после смерти которого его шкура и мясо кому-то пригодились, и помпезные похороны Серпуховского, который при жизни был всем только в тягость.

    В толстовской «истории лошади» уже с экспозиционных характеристик Холстомер прорисовывается как герой-мыслитель («выражение его было серьезно и задумчиво»), в оттенках эмоциональных восприятий которого запечатлено течение природной, человеческой жизни – как, например, в его проницательных рассуждениях о поведении старика табунщика: «Ведь только и храбриться ему одному, пока его никто не видит». Развитость телесных инстинктов, обуславливающая многомерность чувствования физического мира («моча копыта и щетку ног, всунул храп в воду и стал сосать воду сквозь свои прорванные губы»), сочетается с потаенной внутренней жизнью, мыслительной работой Холстомера, что выражается на уровне авторских портретных и психологических характеристик: «строго терпеливое, глубокомысленное и страдальческое… выраженье лица», «Бог знает, о чем думал старик мерин…».

    xolstomer-2

    Детализация собирательного образа лошадиного мира и места в нем Холстомера в качестве «постороннего», «всегдашнего мученика и шута этой счастливой молодежи» в экспозиционной части произведения делает очевидной укорененность общественного неравенства даже в «лошадиной» среде, рельефно прочерчивает извечные социальные, психофизические антиномии бытия: «Он был стар, они были молоды, он был худ, они были сыты, он был скучен, они были веселы».

  • Slashchov

    Прибыл генерал Слащев. После нашего последнего свидания, он еще более осунулся и обрюзг. Его фантастический костюм, громкий нервный смех и беспорядочный отрывистый разговор производили тягостное впечатление. Я выразил ему восхищение перед выполненной им трудной задачей по удержанию Крыма и высказал уверенность, что под защитой его войск, я буду иметь возможность привести армию в порядок и наладить тыл. Затем я ознакомил его с последними решениями военного совета. Генерал Слащев ответил, что с решением совета он полностью согласен и просил верить, что его части выполнят свой долг. Он имел основание ожидать в ближайшие дни наступления противника. Я вкратце ознакомил его с намечаемой операцией по овладению выходами из Крыма. Затем генерал Слащев затронул вопросы общего характера. Он считал необходимым в ближайшие же дни широко оповестить войска и население о взглядах нового Главнокомандующего на вопросы внутренней и внешней политики.
    Врангель П.Н. Записки. Ноябрь 1920 г.

    Много пролито крови... много тяжких ошибок совершено. Неизмеримо велика моя историческая вина перед рабоче-крестьянской Россией. Это знаю, очень знаю. Понимаю и вижу ясно. Но если в годину тяжких испытаний снова придется рабочему государству вынуть меч, - я клянусь, что пойду в первых рядах и кровью своей докажу, что мои новые мысли и взгляды и вера в победу рабочего класса - не игрушка, а твердое, глубокое убеждение.
    Слащёв Яков Александрович (1885-1929)

    Генерал Слащев, бывший полновластный властитель Крыма, с переходом ставки в Феодосию, оставался во главе своего корпуса. Генерал Шиллинг был отчислен в распоряжение Главнокомандующего. Хороший строевой офицер, генерал Слащев, имея сборные случайные войска, отлично справлялся со своей задачей. С горстью людей, среди общего развала, он отстоял Крым. Однако, полная, вне всякого контроля, самостоятельность, сознание безнаказанности окончательно вскружили ему голову. Неуравновешенный от природы, слабохарактерный, легко поддающийся самой низкопробной лести, плохо разбирающийся в людях, к тому же подверженный болезненному пристрастию к наркотикам и вину, он в атмосфере общего развала окончательно запутался. Не довольствуясь уже ролью строевого начальника, он стремился влиять на общую политическую работу, засыпал ставку всевозможными проектами и предположениями, одно другого сумбурнее, настаивал на смене целого ряда других начальников, требовал привлечения к работе казавшихся ему выдающимися лиц.
    Врангель П.Н. Записки. Ноябрь 1920 г.

    Это был высокий молодой человек с бритым болезненным лицом, редеющими белобрысыми волосами и нервной улыбкой, открывающей ряд не совсем чистых зубов. Он все время как-то странно дергался, сидя, постоянно менял положения, и, стоя, как-то развинченно вихлялся на поджарых ногах. Не знаю, было ли это последствием ранений или потребления кокаина. Костюм у него был удивительный - военный, но как будто собственного изобретения: красные штаны, светло-голубая куртка гусарского покроя. Все ярко и кричаще безвкусно. В его жестикуляции и в интонациях речи чувствовались деланность и позерство.
    Князь В. А. Оболенский 1924 г.


     

    Слащов-вешатель, Слащов-палач: этими черными штемпелями припечатала его имя история... Перед "подвигами" его, видимо, бледнеют зверства Кутепова, Шатилова, да и самого Врангеля - всех сподвижников Слащова по крымской борьбе.

    Дмитрий Фурманов (1891-1926)



  • Герман Юкавский - Хлудов "Бег" М.Булгаков


    Житель Киева, Булгаков, несомненно, обладал знанием основ польской фонетики. Западнославянские языки звучали в семье Булгаковых: по свидетельству сестры писателя, Надежды Афанасьевны Булгаковой, ими владел отец писателя — Афанасий Иванович Булгаков. Фамилия Хлудов, конечно, не имеет никакого отношения к польскому языку. Но в ней слышится явственная, хотя и ложная, «польская нотка»: chlod — «хлуд» — по-польски: холод (в переносном значении — холодность). И здесь вступает в свои права ассоциативность мышления: в «Беге» вокруг Хлудова складывается какая-то своя особая «холодная» атмосфера; не случайно В. В. Гудкова, писавшая о пьесе, обратила внимание на «холод, лёд» и оцепенелую «застылость Хлудова». Это ощущение создаёт и фон, на котором перед зрителем впервые предстаёт Хлудов — промёрзшая железнодорожная станция с оледеневшими окнами, холодным светом голубых электрических фонарей, — и внешний вид генерала: его неестественная бледность, зябкая принуждённость его позы — он сидит «съёжившись», — и варежки у него на руках. Конечно, в Крыму «случился зверский мороз», но Хлудов зябнет не от мороза.
    «Он болен чем-то, этот человек», — пишет Булгаков, имея в виду болезнь не физического порядка. Внутренний озноб героя — это горячечный и одинокий холод его личности, это холодные, во многом рассудочные страсти, которые сжигают его.
    Подчеркнём, что фамилия Хлудов звучит жёстко, как хлопок, как удар кнута. Это тоже важно для характеристики нервозного, бескомпромиссного, решительного человека, у которого поступки неотделимы от мнений и мыслей. Нельзя исключить, что в фамилии Хлудова скрывается отсылка к ещё одному «кающемуся» герою русской литературы — Нехлюдову из романа JI. Н. Толстого «Воскресение». Впрочем, у зрителя 1920-х годов эта фамилия могла вызывать и внелитературные ассоциации.
    Но не один лишь фонетический ракурс важен при объяснении фамилии Хлудова. Здесь мы должны вернуться к вопросу о том, откуда писатель мог взять эту фамилию. Это уже вопрос биографии автора. Для начала обратим внимание на следующий факт: во время написания «Бега» — в августе 1927 года — Булгаков переезжает на новую квартиру, в дом № 35-а по улице Большой Пироговской в Москве.14 Совсем неподалёку, в доме № 19, и доныне размещается клиника детских болезней Московской медицинской академии им. И. М. Сеченова. Но в том-то и дело, что старое её название — детская клиническая больница имени М. А. Хлудова!15 Эта фамилия до революции была широко известна в России, а особенно в Москве: в XIX в. московский купеческий род Хлудовых владел крупными ткацкими фабриками. Купцы Хлудовы были в числе московских меценатов, а самым крупным благотворительным учреждением, созданным ими, и стала Хлудовская больница. Безусловно, Булгакову в любом случае — как врачу — было известно название этой больницы и фамилия купца-мецената.
    Уже в XIX в. появился в связи с этой семьёй термин «хлудовщина». Дочь П. М. Третьякова писала: «Много было самодуров в нашей Белокаменной, но самыми знаменитыми из них, понаслышке, были Мамонтовы и Хлудовы. Даже была специальная терминология: "мамонтовщина” и "хлудовщина”». Более того, писатель Я. В. Абрамов (1858-1906) назвал одну из своих повестей «Хлудовщина».