Posts Tagged ‘актерское мастерство’

Актёрское перевоплощение в оперном театре

Борис Александрович Покровский

Редко, но встречаются артисты, гармонично сочетающие уникальность собственной индивидуальности с гибкостью актёрского перевоплощения.Они как будто из роли в роль остаются неизменными — ни голос, ни внешность, ни манера поведения не изменяются, но смелое включение актёрского аппарата на иную «скорость» нового образа всё преображает. Происходит эффект резкой перестройки всей органики, мгновенная реакция на новые предлагаемые обстоятельства и — при внешней неизменяемости — возникает новый человеческий характер. Такую способность я называю внутренним «хамелеонством». Этот дивный, но очень редкий дар актёрства — для режиссёра просто клад, творческая радость, «именины сердца». Подбросьте такому «хамелеону» обыкновенный цветок, и он окажется в зубах, за ухом или будет «отфутболен», и всё это в образе, в новой логике, самому актёру в жизни не свойственной. Происходит чудо преображения. Как правило самостоятельно такой исполнитель хамелеонствовать не умеет. Ему нужен режиссёр, вернее, заветное слово режиссёра. И не каждого, а избранного, принятого безоговорочно и безусловно. На обдумывание режиссёрского предложения не тратится время. Мгновенная оценка, мгновенная реакция, мгновенное действие. Или — вообще никакого. У таких артистов и в жизни есть склонность к игре. Они любят кого-то изображать, кому-то подражать, были бы только соответствующие обстоятельства. В этой внутренней готовности к игре, видимо, и заключается секрет легкости их включения в новую действенную логику. режиссёру нужно только давать им точные обстоятельства и приспособления. Только с исполнителем, который к ним глух, следует входить в область показов, подсказов точного выстраивания роли.

У многих актёров, увы, есть досадные творческие ограничения — обычно таких исполнителей называют актёрами одной роли. Приготовив в наивыгоднейших репетиционных условиях какую-то роль, они подчас достигают совершенства, но им как бы исчерпывают свою индивидуальность, и всё последующее оказывается лишь проявлением уже найденного и открытого — неповторимая индивидуальность теряется, растворяется в стереотипе. Способности, остаются способностями, но то ли успокоенность успехом, то ли отсутствие творческой воли (её ранее заменяли настойчивость режиссёра или дирижёра) делают свое дело — актёр и не проявляет потребности к поискам новых красок, ограничиваясь откровенным самоповтором. В лучшем случае большие способности может выявить кто-то другой.

Множество разных лиц, характеров, индивидуальностей проходит перед режиссёром. Человеческие и творческие особенности и способности у каждого свои. К иному артисту быстро найдёшь подход, других приходится долго уламывать, «подкармливать», убеждать, приспосабливаться к ним. Бывают актёры, которые и не стремятся сделать творческую карьеру, убегают от попыток добиться серьёзных художественных результатов. Делают своё маленькое дело, выполняют его добросовестно и… довольны. Сколько артистов, столько и «отмычек» требуется режиссёру. Приходится действовать «и лаской и таской». Порой бывает необходимо довести актёра и до слёз (не оскорбляя, конечно, а настаивая на чём-то для него трудно преодолимом). Он после этого становится более мягким, податливым. В нём начинает звучать внутренняя струна, которая раньше молчала. Конечно же молчала, если к ней не прикасались. Бывают актёры застенчивые или притворяющиеся таковыми. Многие хотят казаться лучше, чем они есть на самом деле. Бывают безразличные — и важно понять, является ли это безразличие их сутью, или маской, за которой прячется легкая ранимость или та же застенчивость. Одни всё быстро понимают, готовы немедленно выполнить любое предложение режиссёра. Другие — «тяжелодумы». Они долго думают, кивают страдальчески головой и… потом показывают что-то совсем другое, своё, неожиданное и часто прекрасное. Да ещё прибавят при этом: «Так вы хотели? Что-то в этом роде? […]

Бывают такие таланты, которые всё, что берут в искусстве от других, могут делать своим. Когда хороший артист поёт, он поёт свою музыку, а не музыку композитора. Я полагаю, что когда он делает мизансцены, он делает свои мизансцены, а не те, что предлагаются режиссёром. Огромный талант художника-актера всё делает своим. Принимать всё на себя и отвечать на сцене за всё самому, своей личностью, своим темпераментом, своей природой обаяния, всей своей личностью — в этом и заключается талант.

 

Покровский Б.А., Ступени профессии

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.