Posts Tagged ‘Мастер’

Ошеровский — фигура шекспировская…

Матвей Ошеровский

Вчера, 13:30 |

Народный артист Российской Федерации и УССР, профессор ГИТИСа, один из ведущих режиссеров советского музыкального театра, постановщик знаменитых спектаклей, воспитатель десятков талантливых актеров, наконец, заместитель главного режиссёра Олимпиады 1980 года в Москве… Не правда ли, завидная биография. Многим таких достижений хватило бы на несколько жизней. Он же всего добился за одну, правда, долгую — без малого 89 лет.

Он — это Матвей Абрамович Ошеровский, легендарный главреж не менее легендарного Одесского театра музыкальной комедии. Великолепной его труппой М. Ошеровский руководил с 1962 по 1977 гг. Поставил спектакли, которые вошли в историю жанра и память о которых живет до сих пор: чего стоит одна «одесская трилогия» («На рассвете», «Четверо с улицы Жанны», «У родного причала») — явление абсолютно новаторское и никем до сих пор не повторенное! В ту пору театр, что называется, гремел на весь Союз, слава его ведущих актеров, прежде всего, Михаила Водяного, не уступала популярности многих кинозвезд. Но жизнь создателя этой славы «раем не казалась». Он сам считал ее «трагической», о чем прямо заявил автору этих строк в интервью, которое я брал у Мастера летом 1991 года и которое впервые было опубликовано в трех номерах «Порто-франко». Эта беседа легла в основу очерка о нем, который вошел в книгу «Сегодня и навсегда…», посвященной истории Одесской музкомедии.

24 октября исполняется 100 лет со дня рождения Мастера. В этой публикации фрагменты книжного очерка соединены с фрагментами давнего интервью. Мне кажется, что такое сочетание позволит объемнее представить эту незаурядную личность.

К 100-летию со дня рождения Матвея Абрамовича Ошеровского, Народного артиста Украины, Народного артиста России. Режиссера, актера, педагога, профессора, Мастера!
«Ошеровский — фигура шекспировская…»

В этих словах замечательного артиста Юрия Дынова, если и было преувеличение, то вполне объяснимое. Масштаб сотворенного режиссером и страсти, кипевшие вокруг него, — прекрасная основа для мощного художественного произведения, безразлично, в каком жанре оно будет сотворено…

Сергей Юрский рассказывал, что как-то предложил Георгию Товстоногову сыграть главную роль в пьесе Генриха Ибсена «Строитель Сольнес». И великий режиссер, посмеиваясь над идеей, ни разу не сказал нет: «актерское дело задевало нетронутые струны его души».

Матвей Абрамович Ошеровский. Автобиография (1995)

Матвей Ошеровский

К 100-летию со дня рождения
Матвея Абрамовича Ошеровского,
Народного артиста Украины, Народного артиста России.
Режиссера, актера, педагога, профессора, Мастера!
Друга и Человека!

Автобиография

1941г.

Поступил в ГИТИс им. Луначарского, на курс к М.М.Тарханову и О.А.Якубовской, актерский факультет и В.Г.Сахновскому — режиссерский факультет.

(В годы войны, годы учебы в ГИТИсе работал в МХАТ СССР им.Горького рабочим сцены под руководством А.Н.Готтиха, был участником массовых (народных) сцен. Считаю этот период вторым институтом в формировании меня, как актера и режиссера)

После окончания ГИТИса и получения диплома за подписью О.Л.Книппер-Чеховой, которая была председателем гос.комиссии.

Сейчас даже трудно поверить, что я перед Ольгой Леонардовной выступал в роли Треплева в «Чайке» А.П.Чехова и получил оценку отлично. При обсуждении дипломных спектаклей Ольга Леонардовна сказала мне: «Хорошо Вы, Матюша, выступаете — нервно, громко, но в наше время таких молодых людей не было. Вы каким-то комсомольцем бегаете». Этой оценкой горжусь и с удовольствием вспоминаю и рассказываю об этом студентам.

1946г.

С группой выпускников ГИТИса (украинская студия) уезжаю в Киев во вновь организованный по инициативе А.Е.Корнейчука (тогда председатель украинского комитета по делам искусств), Киевский Государственный Драматический театр УССР. Судьба этого театра трагична. Вначале его объединили с театром им. Ив.Франко, а затем всех студентов ГИТИса уволили, кроме Аркадия Гашинского, который каким-то чудом уцелел и даже был удостоен звания Нар. Артиста СССР.

Актёрское перевоплощение в оперном театре

Борис Александрович Покровский

Редко, но встречаются артисты, гармонично сочетающие уникальность собственной индивидуальности с гибкостью актёрского перевоплощения.Они как будто из роли в роль остаются неизменными — ни голос, ни внешность, ни манера поведения не изменяются, но смелое включение актёрского аппарата на иную «скорость» нового образа всё преображает. Происходит эффект резкой перестройки всей органики, мгновенная реакция на новые предлагаемые обстоятельства и — при внешней неизменяемости — возникает новый человеческий характер. Такую способность я называю внутренним «хамелеонством». Этот дивный, но очень редкий дар актёрства — для режиссёра просто клад, творческая радость, «именины сердца». Подбросьте такому «хамелеону» обыкновенный цветок, и он окажется в зубах, за ухом или будет «отфутболен», и всё это в образе, в новой логике, самому актёру в жизни не свойственной. Происходит чудо преображения. Как правило самостоятельно такой исполнитель хамелеонствовать не умеет. Ему нужен режиссёр, вернее, заветное слово режиссёра. И не каждого, а избранного, принятого безоговорочно и безусловно. На обдумывание режиссёрского предложения не тратится время. Мгновенная оценка, мгновенная реакция, мгновенное действие. Или — вообще никакого. У таких артистов и в жизни есть склонность к игре. Они любят кого-то изображать, кому-то подражать, были бы только соответствующие обстоятельства. В этой внутренней готовности к игре, видимо, и заключается секрет легкости их включения в новую действенную логику. режиссёру нужно только давать им точные обстоятельства и приспособления. Только с исполнителем, который к ним глух, следует входить в область показов, подсказов точного выстраивания роли.

У многих актёров, увы, есть досадные творческие ограничения — обычно таких исполнителей называют актёрами одной роли. Приготовив в наивыгоднейших репетиционных условиях какую-то роль, они подчас достигают совершенства, но им как бы исчерпывают свою индивидуальность, и всё последующее оказывается лишь проявлением уже найденного и открытого — неповторимая индивидуальность теряется, растворяется в стереотипе. Способности, остаются способностями, но то ли успокоенность успехом, то ли отсутствие творческой воли (её ранее заменяли настойчивость режиссёра или дирижёра) делают свое дело — актёр и не проявляет потребности к поискам новых красок, ограничиваясь откровенным самоповтором. В лучшем случае большие способности может выявить кто-то другой.

Множество разных лиц, характеров, индивидуальностей проходит перед режиссёром. Человеческие и творческие особенности и способности у каждого свои. К иному артисту быстро найдёшь подход, других приходится долго уламывать, «подкармливать», убеждать, приспосабливаться к ним. Бывают актёры, которые и не стремятся сделать творческую карьеру, убегают от попыток добиться серьёзных художественных результатов. Делают своё маленькое дело, выполняют его добросовестно и… довольны. Сколько артистов, столько и «отмычек» требуется режиссёру. Приходится действовать «и лаской и таской». Порой бывает необходимо довести актёра и до слёз (не оскорбляя, конечно, а настаивая на чём-то для него трудно преодолимом). Он после этого становится более мягким, податливым. В нём начинает звучать внутренняя струна, которая раньше молчала. Конечно же молчала, если к ней не прикасались. Бывают актёры застенчивые или притворяющиеся таковыми. Многие хотят казаться лучше, чем они есть на самом деле. Бывают безразличные — и важно понять, является ли это безразличие их сутью, или маской, за которой прячется легкая ранимость или та же застенчивость. Одни всё быстро понимают, готовы немедленно выполнить любое предложение режиссёра. Другие — «тяжелодумы». Они долго думают, кивают страдальчески головой и… потом показывают что-то совсем другое, своё, неожиданное и часто прекрасное. Да ещё прибавят при этом: «Так вы хотели? Что-то в этом роде? […]

Бывают такие таланты, которые всё, что берут в искусстве от других, могут делать своим. Когда хороший артист поёт, он поёт свою музыку, а не музыку композитора. Я полагаю, что когда он делает мизансцены, он делает свои мизансцены, а не те, что предлагаются режиссёром. Огромный талант художника-актера всё делает своим. Принимать всё на себя и отвечать на сцене за всё самому, своей личностью, своим темпераментом, своей природой обаяния, всей своей личностью — в этом и заключается талант.

 

Покровский Б.А., Ступени профессии

АНАТОЛИЙ ЗАХАРОВ: СПАСЁТ ЛИ «МИР КРАСОТУ»?

Спектакль "Нос" -Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского

Прежде всего необходимо осознать, чем и почему Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского категорически уникален, и почему, разрушив его сегодня – а это уже почти случилось – никто и никогда его не восстановит и не создаст ничего подобного.
                   Формообразующие вехи, ключевая схема возникновения этого театра, как явления, проходят мимо, и даже не параллельно, а скорее наперекор исторически сложившейся «традиции» оперного театра вообще, с момента возникновения оперы в Европе на рубеже XVI – XVII веков и вплоть до сегодняшнего дня. Это отнюдь не значит, что школа и философия театра Покровского противоречат идее оперного театра,- как раз наоборот. Итальянцы Пери, Корси и Каччини открывая принципы оперного искусства, искали именно дидактическое средство,- возможность максимально действенно донести до масс слово, смысл, духовную, очистительную и возвышающую мощь драматического искусства. Они нашли это средство по косвенным источникам в древнегреческой традиции, чем вероятно и обусловили дальнейший взлёт европейской музыки. Ведь даже Бах возник лишь сто лет спустя, и если бы не состоявшееся до него венчание музыки и драмы, едва ли мы услышали бы его «Пассионы» и ре-минорную токкату. О романтизме же, или, в дальнейшем, у нас – музыкальной драме Мусоргского – что и говорить. Но это о музыке… Что же до оперного театра, то едва успев родиться, он ушёл от своего призвания, и на то были свои, веские исторические причины. Очевидно, что это дорогостоящее искусство, кто же платит,- тот и «заказывает музыку». Оперный театр на сотни лет ушёл в область эстетизирующего развлечения для тех, кому и без театральной драмы «не сладко жилось» в непрестанной борьбе за власть, деньги и влияние. В двадцатом же веке, с крушением понятия о наследственном аристократизме, «мейн стрим» оперного искусства переметнулся из эстетического снобизма в область поп-культуры, опера в ещё большей степени утратила свой смысл. Раньше она «служила» вкусам образованных аристократов, теперь – считающим себя образованными, представителям «масс». Сегодня это привело к тому, что «нормальным», так или иначе сохранившим в себе культуру людям, на оперу стало ходить либо скучно, либо противно, не говоря уже о том, что детей и подростков водить на неё стало просто опасно… даже на «Руслана и Людмилу» М.И. Глинки. *

Спектакль "Ростовское действо". Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского.
                  Но всё это – не про театр Покровского, и не про театр Российский, Советский на протяжении середины и второй половины двадцатого века,- потому, что тогда его духовным, фактическим руководителем был Борис Александрович Покровский. И всё это не про тот театр на Западе, не про тех режиссёров, которые знали Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда и собравшего и доведшего до совершенства их опыт – Покровского. Но и этих режиссёров на Западе – уже нет.

УШЕЛ ГЕННАДИЙ НИКОЛАЕВИЧ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ…

Геннадий Рождественский

16 июня 2018 года на 88-м году жизни скончался музыкальный руководитель Московского Государственного Академического Камерного музыкального театра им. Б.А.Покровского, величайший дирижер современности, Геннадий Николаевич Рождественский.

Геннадий Николаевич стоял у истоков создания Камерного музыкального театра, рука об руку с его основателем – Борисом Александровичем Покровским. При участии Рождественского были поставлены такие знаковые для отечественной культуры оперы, как «Нос» Дмитрия Шостаковича (1974) и «Похождение повесы» Игоря Стравинского (1978). «Нос» был первой работой Рождественского в театре Б. А. Покровского и стал эпохальным спектаклем: его премьерой 12 сентября 1974 года открылось постоянное здание театра у станции метро «Сокол», опера стала эмблемой театра и до сегодняшнего дня входит в его репертуар.

Геннадий Рождественский и Борис Покровский

Будучи художником универсального склада, исключительно широких артистических интересов, Геннадий Николаевич с самого начала своего творческого пути уделял особое внимание искусству ХХ века, в первую очередь – музыке русских советских композиторов и произведениям современников. Репертуар маэстро охватил практически все стилистические и жанровые пласты музыкального искусства – от классики до авангарда, от лучших мастеров прошлого – до новейших сочинений композиторов современности. На счету Рождественского рекордное количество аудиозаписей – свыше 700 пластинок и компакт дисков. Выступая со многими ведущими оркестрами мира, Геннадий Николаевич исполнил более 300 произведений впервые в России и более 150 – впервые в мире.

С 1 сентября 2012 г. Геннадий Рождественский возглавлял Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского в качестве музыкального руководителя.

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.