Posts Tagged ‘Театр’

Ошеровский — фигура шекспировская…

Матвей Ошеровский

Вчера, 13:30 |

Народный артист Российской Федерации и УССР, профессор ГИТИСа, один из ведущих режиссеров советского музыкального театра, постановщик знаменитых спектаклей, воспитатель десятков талантливых актеров, наконец, заместитель главного режиссёра Олимпиады 1980 года в Москве… Не правда ли, завидная биография. Многим таких достижений хватило бы на несколько жизней. Он же всего добился за одну, правда, долгую — без малого 89 лет.

Он — это Матвей Абрамович Ошеровский, легендарный главреж не менее легендарного Одесского театра музыкальной комедии. Великолепной его труппой М. Ошеровский руководил с 1962 по 1977 гг. Поставил спектакли, которые вошли в историю жанра и память о которых живет до сих пор: чего стоит одна «одесская трилогия» («На рассвете», «Четверо с улицы Жанны», «У родного причала») — явление абсолютно новаторское и никем до сих пор не повторенное! В ту пору театр, что называется, гремел на весь Союз, слава его ведущих актеров, прежде всего, Михаила Водяного, не уступала популярности многих кинозвезд. Но жизнь создателя этой славы «раем не казалась». Он сам считал ее «трагической», о чем прямо заявил автору этих строк в интервью, которое я брал у Мастера летом 1991 года и которое впервые было опубликовано в трех номерах «Порто-франко». Эта беседа легла в основу очерка о нем, который вошел в книгу «Сегодня и навсегда…», посвященной истории Одесской музкомедии.

24 октября исполняется 100 лет со дня рождения Мастера. В этой публикации фрагменты книжного очерка соединены с фрагментами давнего интервью. Мне кажется, что такое сочетание позволит объемнее представить эту незаурядную личность.

К 100-летию со дня рождения Матвея Абрамовича Ошеровского, Народного артиста Украины, Народного артиста России. Режиссера, актера, педагога, профессора, Мастера!
«Ошеровский — фигура шекспировская…»

В этих словах замечательного артиста Юрия Дынова, если и было преувеличение, то вполне объяснимое. Масштаб сотворенного режиссером и страсти, кипевшие вокруг него, — прекрасная основа для мощного художественного произведения, безразлично, в каком жанре оно будет сотворено…

Сергей Юрский рассказывал, что как-то предложил Георгию Товстоногову сыграть главную роль в пьесе Генриха Ибсена «Строитель Сольнес». И великий режиссер, посмеиваясь над идеей, ни разу не сказал нет: «актерское дело задевало нетронутые струны его души».

Матвей Абрамович Ошеровский. Автобиография (1995)

Матвей Ошеровский

К 100-летию со дня рождения
Матвея Абрамовича Ошеровского,
Народного артиста Украины, Народного артиста России.
Режиссера, актера, педагога, профессора, Мастера!
Друга и Человека!

Автобиография

1941г.

Поступил в ГИТИс им. Луначарского, на курс к М.М.Тарханову и О.А.Якубовской, актерский факультет и В.Г.Сахновскому — режиссерский факультет.

(В годы войны, годы учебы в ГИТИсе работал в МХАТ СССР им.Горького рабочим сцены под руководством А.Н.Готтиха, был участником массовых (народных) сцен. Считаю этот период вторым институтом в формировании меня, как актера и режиссера)

После окончания ГИТИса и получения диплома за подписью О.Л.Книппер-Чеховой, которая была председателем гос.комиссии.

Сейчас даже трудно поверить, что я перед Ольгой Леонардовной выступал в роли Треплева в «Чайке» А.П.Чехова и получил оценку отлично. При обсуждении дипломных спектаклей Ольга Леонардовна сказала мне: «Хорошо Вы, Матюша, выступаете — нервно, громко, но в наше время таких молодых людей не было. Вы каким-то комсомольцем бегаете». Этой оценкой горжусь и с удовольствием вспоминаю и рассказываю об этом студентам.

1946г.

С группой выпускников ГИТИса (украинская студия) уезжаю в Киев во вновь организованный по инициативе А.Е.Корнейчука (тогда председатель украинского комитета по делам искусств), Киевский Государственный Драматический театр УССР. Судьба этого театра трагична. Вначале его объединили с театром им. Ив.Франко, а затем всех студентов ГИТИса уволили, кроме Аркадия Гашинского, который каким-то чудом уцелел и даже был удостоен звания Нар. Артиста СССР.

БОРИС ПОКРОВСКИЙ: «НОВАТОРСТВО В КЛАССИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ — НЕВЕЖЕСТВО И СПЕКУЛЯЦИЯ…»

Московский Государственный Академический Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского. Обращение к Президенту РФ В.Путину.

БОРИС ПОКРОВСКИЙ: «НОВАТОРСТВО В КЛАССИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ — НЕВЕЖЕСТВО И СПЕКУЛЯЦИЯ…»

Бывший главный режиссер Большого театра, создатель и художественный руководитель Московского камерного музыкального театра Борис Покровский — давно уже «достояние республики», «живая легенда». И ничего удивительного нет в том, что петербургские театралы старшего поколения благоговейно вспоминают его постановку оперы Сергея Прокофьева «Война и мир» в нашем Малом оперном театре в далеком 1946 году.

«Брось ты оперу!»

— Борис Александрович, в одной из своих книг вы пишете, что когда видели, как мертвую Джульетту Улановой несли на носилках, для вас это было потрясение, олицетворение смерти. А когда вы сказали об этом Улановой, она ответила: «Ну что вы! Я просто боялась замерзнуть. Носилки были холодные, с улицы». Как она могла такой образ создать, если думала о том, чтобы не замерзнуть?
— Да ни о чем таком она не думала! Она просто смутилась, когда я сказал, что она гениальна.
— А как вы определяете понятие «гений»?
— Гений — тот, кто подсознательно осуществляет великие дела, осознать которые можно только потом.
— Что для вас главное в режиссуре оперного спектакля?
— Главное — понять образ, увидеть действие, потому что опера — это театр. Но действие в опере написано средствами музыки. Чайковский говорил, что не поставленная на сцене опера не имеет никакого смысла.
— А в чем вы видите смысл оперы?
— Я учился вместе с Георгием Товстоноговым, музыкальных режиссеров тогда не готовили, только драматических. И Гога мне часто шпильки вставлял: «Брось ты свою оперу! Ну смотри: открывается занавес, на сцене стоит настоящий стол. У стола — настоящий стул. К этому стулу подходит настоящая женщина, с такими титьками, с такой задницей! Она садится, берет кружку с водой, или с молоком, или с водкой, по-настоящему выпивает это. И вдруг запела! Ни с того ни с сего!» А я ему отвечал: «А что творится в душе у женщины, почему она выпила, или, может, не допила, или бросила, или поперхнулась, что случилось в ее разуме, в ее сердце — об этом сейчас расскажут флейты, расскажут скрипки. Женщина упадет со стула, и ты услышишь, как у нее перестало биться сердце. Ты УСЛЫШИШЬ! (Напевает аккорды оркестра, замирающие в ритме сердца умирающей Графини из «Пиковой дамы». — Прим. авт.). Где, в какой драме такое может быть?!»

«Когда я был маленький…»

— Почему в опере так часто погибают главные герои?
— Смерть — та кульминация, которой легче всего закончить существование человеческого духа. Она дает возможность эмоционально противопоставить последнее мгновение всему тому, что было до него. Так сказать, надгробная эпитафия, принятая в музыкальной драматургии. Но надо иметь большой талант, чтобы суметь показать смерть в искусстве. Как пишет Тургенев о Базарове? «По его открытому глазу ползала муха»! Искусство — это образное восприятие действительности. Образное! Не действительность как она есть, а чувственное восприятие, сверхчувственное. Духовное познание жизни.
Когда я совсем маленький был, еще ползал, взрослые устраивали для себя такой смехотворный номер. Они сажали меня на пол и просили выбрать какую-нибудь пластинку из тех, что вокруг меня раскладывали. И я каждый раз выбирал одну и ту же пластинку, и эта пластинка была — Шаляпин, который пел Пимена из «Бориса Годунова». Всем было смешно, потому что Пимен — самое недетское из предложенного. Такое тяжелое, сложное произведение. Читает величаво: «Еще одно последнее сказанье, и летопись окончена моя! Окончен труд, завещанный от Бога мне, грешному». Пластинка нравилась мне визуально, как там поют, я еще оценить, конечно, не мог. Но много лет спустя я стал задумываться: «А почему же все-таки я выбирал именно ту пластинку?» И стал ее заводить. И постепенно понял, что такое Шаляпин. Оказывается, ничего красивее того, как он поет Пимена, придумать невозможно. Необыкновенной красоты голос, фразировка, выразительность! И слова Пушкина красоты необыкновенной! Шаляпин создал образ мудреца, который сидит и описывает прошлое с точки зрения великой духовой красоты. Оказывается, это красиво — то, что было в жизни, в России! Монотонные движения пера, которые звучат у Мусоргского… Все убийства, восстания, войны — всю ту гадость, что человечество не может забыть, Пимен записывает. Но он пишет это с такой красотой слов и звучания музыкально-вокального и смыслового, что я наслаждаюсь историей России. Хотя в этой истории много страшного. Шаляпин велик, так же как Пушкин, так же как Мусоргский! Вот они — три великих человека — схватили глупого мальчишку за горло и заставили понимать, что такое искусство!

Культура еще не уничтожена

— А современность в искусстве?
— Каждый автор пишет в своем времени — в том, в котором он живет. Искать сейчас современность в «Онегине», или в «Аиде», или в «Мадам Баттерфляй» и пытаться таскать ее взад-вперед через века — глупо! Современное прочтение чего? «Кармен»?!! Прочтение есть только одно — великого Бизе!
Современность в искусстве — выдумка о сегодняшнем дне! Сочинение композитора — это его творчество! Он может написать оперу о Жириновском, а может о римских гладиаторах, поэтому говорить о современности произведения можно только в смысле времени его создания, но не его сути. По-моему, Шуман сказал, что каждая эпоха слышит по-своему. Можно сказать, что и видит по-своему. Но это ничего не меняет: искусство композитора первично! А искусство режиссера вторично! И это закон. А когда закон нарушается… С моей точки зрения, новаторство в классической опере — невежество, умноженное на спекуляцию.
— Очень многие люди так же считают, и почти все выдающиеся деятели музыкального театра. И тем не менее оперный вандализм становится все более частым явлением. Как вы думаете, почему?
— Потому что у нас культура уничтожается. Несколько десятилетий назад один западный деятель, я забыл его фамилию, создал план развала России. Победить Россию в войне еще никто не смог, поэтому ее надо развалить. И начать развал с культуры, поскольку в России великая культура: Пушкин, Чехов, Достоевский!.. И вот их коверкают, опошляют, извращают! И почему-то никто не возмущается, не негодует, не клеймит этих постановщиков позором! А ведь их надо к позорному столбу ставить, жуликов и спекулянтов! Чтобы люди ходили и показывали на них пальцем! Я понимаю, зачем они это делают: они хотят заработать! Не секрет, что на такие спектакли ходят люди, у которых много денег, но мало вкуса и мало любви к искусству. Для таких людей я не работаю давно, и у меня в театре подобных спектаклей нет.
Знаете, мои родители давно умерли, но я до сих пор их помню, хотя мне самому уже 95. А когда я начинал свою карьеру, то всегда думал: «А вдруг на спектакль придет папа или мама и скажет: «Ай-ай-ай, Боря! Это нехорошо!» Теперь такого отношения нет. Теперь сделают какую-нибудь гадость на сцене и пытаются внушить всем, что это гениально. Это трагедия нашей страны, нашей культуры! Когда мы говорим «Древняя Греция», что мы имеем в виду? Культуру! Что такое Древний Рим? Это культура! Такая культура и в России была. Она еще не полностью уничтожена, может, она и воскреснет. Но сейчас уничтожается регулярно и сознательно!

Беседу вела Людмила ПЕТРОВА

НЕВСКОЕ ВРЕМЯ

Конец прекрасной эпохи

Борис Покровский и Геннадий Рождественский. Камерный музыкальный театр

Вокруг света с Камерным театром

Конец прекрасной эпохи

«Музыкальная жизнь» Е.С.Баранкин

Аскоченская Т.
Вокруг света с Камерным театром.
М.: Издательство «Весь Мир», 2018. 312 с., ил.
ISBN 978–5–7777–0726–0

Как-то мне позвонила Татьяна Аскоченская, музыкант моего поколения, замечательная и во многом уникальная пианистка, концертмейстер, исполнительница на клавишных инструментах в оркестре Камерного музыкального театра Б. А.Покровского и сказала: «Я написала книгу о моем любимом театре, где прошла вся моя жизнь, как получилось – мне трудно судить, прочти, пожалуйста, я тебе пришлю рукопись в электронном виде…»

Татьяна, как и большинство из нас, принадлежала к достойному племени читателей, но стать писателем, автором книги в жанре мемуаристики, литературного рассказа об истории уникального Театра с великими основателями и своей «театральной историей» – это, как говорится, другая субстанция. Получил текст, сел к компьютеру и оторваться не смог, пока не прочел до конца. Потом стал перечитывать, находить разные мелочи редакторского свойства (23 года работы в издательстве «Композитор» из жизни не вычеркнешь!), но ощущение авторской удачи, своевременности книги не покидало. Книга полна замечательных деталей, цепкой профессиональной памяти, жанр ретроспекции дает возможность автору предъявить в своей творческой биографии целые пласты общения с великими Личностями, реформаторами сценического и музыкального пространства в Театре (хоть и камерном!), ими созданном, – это подарок собственной судьбы, но подарок и нам, читателям, тоже!

Татьяна Аскоченская пришла в Камерный театр в 1973 году, после Центральной музыкальной школы, Московской консерватории и аспирантуры, где ее педагогами последовательно были Т. А. Бобович, А. А. Егоров, В. В. Горностаева и Я. И. Мильштейн. Затем опыт работы в Вокальной редакции Московского радио и, наконец, цепь неожиданных случайностей, которые привели молодую пианистку в совсем новый театральный оперный коллектив с его создателями и лидерами – Борисом Александровичем Покровским и Геннадием Николаевичем Рождественским. Далее я не предполагаю пересказывать книгу своими словами, надеюсь, что вы ее прочтете с таким же интересом как и я, но что-то попробуем вместе вспомнить…

Культура и Вера

Борис Покровский, Ростовское действо, Дмитрий Ростовский, Вера

«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь …
Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра… Есть много среди света такого, которое для всех, отдалившихся от христианства, служит незримой ступенью к христианству. В том числе может быть и театр, если будет обращён к своему высшему назначению. Мы призваны в мир не за тем, чтобы истреблять и разрушать, но, подобно Самому Богу всё направлять к добру, даже и то, что уже испортил человек и обратил во зло. Нет такого орудия в мире, которое не было бы предназначено на службу Богу»*

Н.В. Гоголь.

            Говоря «вера», мы не имеем в виду принадлежность той или иной конфессии, равно как религиозность в узком смысле. Деды большинства из нас не верили в Бога, но то, во что они верили, в их понимании было выше того, что они были способны «вложить» в понятие «Бог». Стало быть, их отрицание (не имени – для них это было лишь название) – серьёзный шаг к Тому, именование которого они отрицали. Вопрос только в одном: насколько честно человек ОТКРЫТ ПРАВДЕ и готов её принять. Ведь если речь идёт о фундаментальных вещах – однажды принять правду или принять открытость правде как основу жизни – значит изменить жизнь… себя… и, как следствие, мир. Не это ли подлинная свобода?
Из вышесказанного однако следует, что основой подлинной веры является подлинное – до последнего мгновения – неверие. В этом религия и наука чрезвычайно близки, но об этом, кажется, забыли давно и надолго. Любой трактат по аскетике, времён ещё до разделения христианства, начинается примерно следующим: «Лучше десять раз отвергнуть явление Бога (читай: явление того, что выглядит правдой), мотивируя это осознанием своего недостоинства=незрелости, чем один раз принять за Него дьявола или игры своей психофизики» (цит. своими словами). Позволим себе заметить, что то же весьма полезно при «выборе» религии – от атеизма (не хочу упоминать здесь «сатанизм») до православия, – если вдруг вопрос о таком выборе даёт о себе знать. Только на «мистику» не стоит полагаться… В чём мы преуспели в сравнении со Средневековьем, так это в «клиповом» восприятии мира и жизни: мозги у нас «свихнуты» настолько, что любая мистика нас однозначно погубит. Вернее сделать своим девизом «2+2=4»… То есть полагаться на чистый разум и не оставлять пытливости.
Также считаем необходимым оговориться, что всё, изложенное в этой и в других связанных с ней публикациях, и в целом, и в деталях призвано только поставить вопросы. Мы ни в коей мере не претендуем на исчерпанность и завершённость.

Это интересно?

  • Ли Страсберг
    Метод основан на правде. Ли каждый день говорил своим студентам:


    «Если бы не было Станиславского, не было бы Ли Страсберга».


    Станиславский был его вдохновением, духовным наставником, хотя они никогда не встречались. Ли Страсберг учился у учеников Станиславского – Марии Успенской и Ричарда Болеславского. Эти два потрясающих педагога и актера эмигрировали в Нью-Йорк и основали там Лабораторный театр. Ли Страсберга очень впечатлили спектакли МХАТа во время гастролей в 1923-1924 гг. Это было то, чего он очень долго искал – правда в актерской игре. Страсберг наблюдал за великими актерами МХАТа: они жили на сцене! Они не были королями или принцами, они были реальными, естественными людьми. У персонажей была психологическая глубина. Страсберг понял, что Станиславский – гений, и посвятил свою жизнь тому, чтобы продолжать его работу. 2 раза он приезжал в Россию, выступал на 100-летнем юбилее Станиславского и смотрел спектакли во МХАТе, в театре Вахтангова, присутствовал на репетициях Мейерхольда.


  • Мы учимся расслабляться по собственной воле - для того, чтобы контролировать свои эмоции и ощущения. Ли узнал из работ Станиславского, что основная проблема актера исходит, в первую очередь, из его собственных человеческих проблем. 


    Цель расслабления, которое является одним из самых важных аспектов в методе Ли Страсберга – помочь избавиться от страха и напряжения, мешающих актерам быть выразительными.


    Если нервы и мышцы напряжены, то актер не может выразить те эмоции, которые нужны для персонажа. Ли Страсберг попытался помочь актеру: как вновь повторить то, что вы сделали хорошо? Как повторять это каждый вечер, пока идет спектакль? Страсберг был одержим расслаблением. Он считал его основой своей работы. На занятиях мы делаем расслабление сорок минут – до того, как начинаем работать над сенсорной памятью или над ролью.

  • Ли Страсберг и Аль Пачино
    Мы учимся дышать.  Мы учимся исследовать все формы  и все аспекты жизни с помощью пяти органов чувств – это то, что вы видите, слышите, можете потрогать, чувствуете на вкус и запах. Мы начинаем с очень простых упражнений, например – Утренний напиток (Студенты воссоздают в воображении чашку со своим любимым утренним напитком, подключая все органы чувств. В первый год обучения это упражнение делается на протяжении одного часа в день. – прим. авт.). Затем работаем над упражнением Зеркало, которое подразумевает нанесение макияжа или бритье – в обоих случаях мы имеем дело с воображаемыми объектами. Таким образом, мы учимся понимать самих себя и быть честными. Мы учимся быть полноценными людьми, а не фальшивыми актерами, которые лишь кивают в такт словам.  Очень важно практиковать сенсорную память. Из четырехчасового занятия первые два часа занимают упражнения на расслабление и упражнения на сенсорную память. Затем мы начинаем работать над сценами и пьесами. Мы не репетируем сидя вокруг стола.


    Для того чтобы исследовать жизнь персонажа, Ли использовал процесс импровизации: что случилось с ним до сцены, что послужило мотивом для его действий.


    Мы разбиваем каждую сцену на куски для того, чтобы найти зерно роли.

  • Ли Страсберг и Мериллин Монро
    Станиславский не закончил свою работу. Точно так же не закончил свою работу и Ли Страсберг. Система постоянно изменяется, совершенствуется, развивается. Поэтому я считаю, что Метод Ли Страсберга – это продолжение Системы Станиславского. Разница между Системой и Методом лишь в том, что Ли дал нам конкретную цепочку упражнений, которая помогает актеру исследовать собственные инструменты. Ли изобрел специальное упражнение, мы называем его «Эмоциональная память». Оно готовит актеров к очень интенсивным моментам в сцене, когда нужно прожить кульминацию эмоций. Это упражнение делается один на один с учителем: вы погружаетесь в событие из прошлого и воссоздаете то, что произошло с вами только раз в жизни. Это очень интересное и очень сильное упражнение. Мы используем свою собственную правду. Наши воспоминания – сырье для работы. Ранее Станиславский описал эмоциональную память, он почерпнул идеи из книги французского психолога Теодюля Рибо «Психология эмоций». Ли Страсберг же подарил нам упражнение «эмоциональная память», благодаря которому актеру не нужно молиться, чтобы именно сегодня на него снизошло вдохновение. Он знает, что все это ему даст упражнение.