Веселый жанр—не гарантия хэппи-энда

Кіевскій ТелеграфЪ. — 10 июля 2008 г

Одно из последних интервью…

Ошеровский-1

Матвей ОШЕРОВСКИЙ: «Мы ведь живем эмоциями, страстями, суетимся, почитаем себя гениями, расталкиваем друг друга локтями»

 

Пройдет совсем немного времени и Матвею Абрамовичу Ошеровскому исполнится 90 лет. Но паспорту верить не стоит. Этот неугомонный человек до сих пор трудится а Российской Академии театрального искусства (бывший ГИТИС), профессор Ошеровский помогает своему ученику Дмитрию Бертману воспитывать будущих звезд актерства и режиссуры. У самого Матвея Абрамовича звездных воспитанников множество — от того же Бертмана, руководителя знаменитого театра «Геликон-Опера», до эстрадной певицы Варвары, которая обожает рассказывать, как однажды разгневанный педагог запустил в нее ботинком… Что ж, на неукротимую натуру мастера это очень похоже.

Но высшее творческое достижение Ошеровского, благодаря которому он навсегда вошел в историю, — это Одесский театр музыкальной комедии, которым он руководил с 1962 по 1977 годы. В ту пору «одесская оперетта», как все называли этот театр, была ничуть не менее популярна, чем даже театры Завадского, Ефремова, Эфроса, а попасть на гастрольные спектакли одесситов с участием Водяного, Сатосовой, Крупника, Дынова было почти столь же проблематично, как на Таганку или в Ленком, Воистину, для Ошеровского это был «театр жизни», «творческий рай», из которого, однако, его создателя изгнали взбунтовавшиеся ученики.

 

Мне посчастливилось несколько раз беседовать с легендарным мастером, и всегда разговор так или иначе касался его работы в «одесской оперетте» Так сложилось это своеобразное интервью.

Матвей Абрамович, кто кого нашел в свое время: вы Одессу или Одесса вас?

—            Фактически все выглядело так: в 1981 году тогдашний министр культуры СССР Екатерина Андреевна Фурцева позвала нас с директором Одесского театра музкомедии Дмитрием Михайловичем Островским (замечательный был человек!) к себе, а тот пригласил меня стать главным режиссером этого театра. Я был молод, полон энергии, планов, самонадеян — до этого достаточно успешно работал в музыкальных театрах Воронежа и Краснодара, вывез оба коллектива на гастроли в Москву (по тем временам — высший критерий), в Краснодаре даже получил звание заслуженного артиста РСФСР — и согласился. Меня не смутило, что незадолго до того сняли с должности прекрасного главного режиссера Изакина Абрамовича Гриншпуна (который, между прочим, был руководителем драматического кружка в харьковской 131-й школе, где я учился, и, по сути, привел меня в театр). Как видите, у этого театра богатый опыт по расправе с «главными»! Но я, повторяю, был полон замыслов и самонадеян…

Перед отъездом в Одессу я зашел к своему другу Николаю Озерову, а у него дома как раз сидела «скромная” компания: Сергей Бондарчук, Григорий Чухрай, Станислав Ростоцкий, Марлен Хуциев,.. Я решил спросить у корифеев совета: «С чего начинать в Одессе?». И Чухрай сказал: «Надо поставить спектакль, прославляющий Одессу. И вообще, если ты поймешь душу этого города, ты построишь истинно одесский театр». Вот так и родилась идея будущей трилогии об Одессе (речь идет о спектаклях «На рассвете», «Четверо с улицы Жанны» и «У родного причала». — Авт.).

Но первым делом, приехав в Одессу, я взял пьесу Рацера и Константинова “Улыбнись, Света!» и поставил на музыку Портнова “одесский» спектакль. И вот с этого спектакля и началась моя творческая жизнь в маленьком великолепном зале на Греческой улице. 16 лучших лет жизни…

Я убежден, что в 1960—1970-е годы наша музкомедия ничем не уступала зарубежным театрам. Технические возможности у нас действительно были победнее, но зато мы обладали бесценным преимуществом — системой Станиславского, мхатовской школой, откуда я вышел. Все, чему я научился у Тарханова, Кедрова, Сахновского, у блистательных мхатовских стариков (мой диплом, между прочим, подписан Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой!), я старался использовать в работе с актерами. Уверяю вас, такой труппы, как наша, не было и на Бродвее! Евгения Дембская, Маргарита Демина, Юрий Дымов, Людмила Сатосова, Михаил Водяной — молодые, необыкновенно талантливые… Я никогда не забуду, как на наш спектакль «Целуй меня, Кэт!», по ходу которого исполнялись отрывки из «Укрощения строптивой», пришел Александр Абрамович Аникст — крупнейший знаток английского театра — и сказал, что давно не видел такого Шекспира. А мхатовцы во главе с Михаилом Николаевичем Кедровым были просто поражены, с каким мастерством и отдачей вели в этом спектакле свои роли Сатосова и Дынов… В те годы достаточно было повесить афишу «Выступает одесский театр музыкальной комедии», и билеты брались сбоем… Какие свои работы в Одессе вы считаете лучшими?

— Наверное, лучшее из того, что я сделал в эти годы, — «одесская трилогия» и мой актерский курс в театральном училище… Я всегда был убежден, что подлинный театр — динамичный, новаторский — не может существовать без постоянного притока молодых сил. В Одессе всегда было трудно с квартирами, из-за чего было невозможно приглашать молодых артистов — выпускников московских вузов, и я решил набрать студию при местном театрально-техническом училище. Пришли туда 14-летняя Галя Жадушкина, 15-летний Валерий Барда-Скляренко, совсем юная Вика Фролова, Володя Гольдат, Валя Прокофьева… Этим составом мы поставили «Трехгрошовую оперу». Удивительный был спектакль. Одесса на него просто ломилась. Но в этом успехе, должно быть, и «таилась погибель моя». Артисты старшего поколения ревновали, тем более что я не очень-то и скрывал свое желание создать новый театр — из своих молодых воспитанников. И, выждав подходящий, по их мнению, момент, решили меня снять. Дело было в 1970-м…

И что же тогда вам инкриминировали?

— Как «что»?! «Идейно-политические просчеты в воспитании труппы». «В строку» ставили мои спектакли, мои высказывания, неподчинение партийным властям, которым я прямо говорил, что они ничего не понимают ни в искусстве, ни в политике, ни в жизни… Я был «певцом Одессы», а тогда все одесское уничтожалось. Считалось: Одесса — пролетарский город, и «истинная» Одесса — это Пересыпь. А я что показывал в своих спектаклях?! Да за одни куплеты Мишки-Япончика «Не один в пистолете патрончик, не один есть в Одессе блондин…» — меня готовы были стереть…

Но все-таки партийные власти ваш театр любили…

— Потому что это было модно. Потому что когда наши местные партийные лидеры выезжали вместе с театром в Москву и у них в ЦК требовали билеты на наши спектакли,

— они просто расцветали: как же, это же «их» детище! И когда нас принимали в своей ложе члены Политбюро с коньяком и шампанским (любили они этакое меценатство!), кто выигрывал от этого в первую очередь? Театр?! Нет, местные партийные деятели… Справедливости ради должен сказать, что и в партийных органах встречались умные, достойные люди. Дмитрий Степанович Полянский, например. Екатерина Андреевна Фурцева: к ней можно относиться по-разному, но она наш театр очень любила… А в Одессе — тогдашняя секретарь обкома партии Лидия Всеволодовна Гладкая, умная, ироничная женщина. Святой человек! Я думаю, что когда в 1970-м меня хотели снять, именно она подсказала собрать все, что было написано о нашем театре в прессе, и положить газеты на стол Михаилу Синице — тогдашнему первому секретарю обкома. А у Синицы хватило ума понять, что происходит в театре, и дать команду меня не трогать… Матвей Абрамович, вот вы говорите — виновата система. Но, положа руку на сердце, к прославлению этой системы, пусть и косвенно, средствами своего веселого жанра и вы приложили руку. Взять ту же «одесскую трилогию», где героями выступали Котовский, Жанна Лябурб, подпольщики, рабочий класс…

— Систему мы не прославляли! Воспевали Одессу, «родной причал»… Романтика, да, ее в этих спектаклях было сколько угодно, но где вы в них видели «да здравствует»?! Да, когда французские моряки в спектакле «На рассвете» пели «Интернационал», зал вставал. Но разве это подхалимаж?! Разве можно зачеркивать свою историю?!

Да и как я, сын «врага народа», мог прославлять систему?! Я и в партию не вступал: сами понимаете, какое у меня к ней отношение. Но вот мой отец, комиссар гражданской войны (я, между прочим, и родился на барже при отступлении красных из Ростова-на-Дону), отсидевший десять лет и сосланный на вечное поселение, когда я однажды начал ругать Сталина, дал мне пощечину: «Не смей говорить плохо об этом человеке! Он ничего не знает!». Отец рассказывал: в лагерях старые большевики продолжали считать себя членами партии, делали себе картонные партбилеты, платили членские взносы, у них даже была лагерная парторганизация. Вот как они верили в идею! Да я и сам верил в коммунистическое общество! И потому в моих спектаклях прежде всего жила романтика…

Но, конечно же, мы старались, насколько это было возможно, сатирически обрисовать отрицательные явления. В спектакле «У родного причала» показывали коррупцию, жульничество в морском пароходстве. Поставили пьесу Александра Корнейчука «Кому улыбаются звезды» на музыку Бориса Александрова, где «вытаскивали» такие темы, как развал сельского хозяйства, показуха, тупость руководителей.

Корнейчук — и критика системы? Простите, но это как-то плохо укладывается в моем сознании…

— А вы знаете, что в 1937 году блестящий спектакль Марьяна Крушельницкого «В степах Украины» по пьесе Корнейчука был запрещен как «антисоветский»? Автора спасло тогда только личное вмешательство Сталина: мне Корнейчук показывал это письмо. Александр Евдокимович — фигура далеко не однозначная. В молодости он был живым, талантливым, прогрессивно настроенным человеком. Это потом его система перевернула.

К тому же не забывайте, что у нас не было возможности говорить обо всем прямо и открыто, как сейчас. Это сегодня все смелые. А мне хотели запретить «Прекрасную Елену» из-за одной фразы. По ходу пьесы Парис приносил Елене жертвенного барана, а та ему говорила: «Боже мой, какие дорогие подарки, и это в наше-то время!». Вот из-за этой фразы была целая катавасия…

Но что же стало непосредственным поводом для вашего освобождения с поста главного режиссера?

— Водяной страшно хотел (хотя и скрывал это) стать директором и худруком театра и добился своего. Сложный был человек Михаил Григорьевич… Феномен его для меня по сей день непонятен. Шепелявый, не очень пластичный, он обладал, тем не менее, совершенно магическим воздействием на зрителя. Достаточно было его голосу зазвучать из-за кулис — и зал восторженно отзывался. Я и сам этому поражался. Талантливый человек, что можно к этому добавить. Обаяние его — от Господа Бога. Работать с ним было одно удовольствие, тем более что я понимал: работая на него, я работаю и на театр. Да, я ставил спектакли «под Водяного», может быть, даже в ущерб другим актерам, например, необычайно талантливой Людмиле Сатосовой. Хотя я и стремился, чтобы в каждом спектакле была занята вся «обойма» актеров, что, впрочем, не спасало от интриг. У Водяного были свои принципы, свои взгляды на театр, совершенно противоположные моим. Меня он органически не переваривал… И вот в 1977-м группа артистов, заручившись поддержкой свыше, подготовила партсобрание. Они думали, что я буду бороться. А я не боролся. Я сказал: «Мне вас жалко. Я уйду, а вы остаетесь». Повернулся и ушел. Водяной крикнул вслед: «Вы посмотрите, он повернулся к нам своим толстым задом — вот весь его характер!».

Труппа «под дулом» единогласно проголосовала против меня… Даже ваши ученики?

— Что ж, они поняли, кто сильнее. Знаете, ученики всегда предают. Это учителя не предают никогда…

А может, стоило бороться?

— Честно говоря, мне надо было уйти раньше, когда мне предлагали стать главным режиссером московского Театра оперетты. Но вы знаете, какая у нас тогда была система: позвонили из аппарата Гришина (первый секретарь Московского горкома партии. — Авт.) в Одессу, чтобы получить характеристику на меня, а тут им такое наговорили… И что я сионист, и что способствовал выезду в Америку лучших артистов, в общем, полное чудовище. Да и потом, когда я уже работал в Москве заместителем главного режиссера культурной программы Олимпийских игр, из Одессы шли такие анонимки, что я удивляюсь, как меня не посадили. Но я не сержусь. Артисты — особенные люди. Проституированная профессия… Каждый день красить морды, выходить на панель и предлагать себя — такое не каждый может выдержать. Но время все ставит на свои места. Мы ведь живем эмоциями, страстями, суетимся, почитаем себя гениями, расталкиваем друг друга локтями. Думаем, что мы вечны на этой земле… А память способна забыть все плохое: я это обнаружил, приехав в Одессу через 15 лет. Дело не в артистах, дело в системе, которая рубила головы — не высовывайся!

— Матвей Абрамович, а все-таки, положа руку на сердце: жалеете, что оборвалась ваша «одесская история»?

— Что значит жалею?! Я прожил жизнь. Трагическую жизнь, хотя и занимался столько лет «веселым жанром»… А разве можно жалеть о прожитой жизни?!

 

Галяс А. Веселый жанр — не гарантия хэппи-энда // Кіевскій ТелеграфЪ. — 4—10 июля 2008 г. — № 27 (425)

Теги: , , ,

Трекбэк с Вашего сайта.

Оставить комментарий

Это интересно?


  • xolstomer-1

    Холстомер. Сын Мужика I - го, правнук Барса I - го, потомок знаменитого Сметанки, ставшего родоначальником орловской рысистой породы. Имел пегую масть и исключительную резвость. В связи с селекцией лошадей по серой масти, был выбракован из племенного состава, кастрирован и продан с завода графа Орлова. Благодаря Шишкину, который в ночь перед кастарцией Холстомера привёл к нему свою кобылу, оставил после себя одного жеребёнка - Старого Атласного - родоначальника собственной линии и предка родоначальников собственных линий: Пройды, Вармика, Барчука, Ветрка и Удалого Кролика. Герой одноименной повести Льва Толстого почти в точности описавшего его жизненный путь.

    Старый и больной мерин Холстомер (это прозвище, имя коня было Мужик первый) рассказывает другим лошадям в табуне свою историю. Он был породистым жеребцом, однако имел дефект породы — пежины (белые пятна). С самого детства из-за окраса Холстомер считался лошадью «второго сорта», хотя был очень быстр. Однажды он влюбился в кобылу; после этого конюхи кастрировали Холстомера, он стал мерином. Его подарили конюшему, позже владелец, испугавшийся того, что его конь был быстрее графского, продал Холстомера барышнику, потом он много раз сменил владельца. Больше всего Холстомер рассказывал об офицере Никите Серпуховском. Холстомер восторженно о нём говорил, хотя именно Серпуховской покалечил коня, загнав его, когда спешил за бросившей того любовницей. Позже Серпуховской появится в гостях у последнего хозяина Холстомера, уже опустившись и промотав своё состояние. Повесть завершается описанием смерти Холстомера и последовавшей много лет спустя смерти Серпуховского. Толстой противопоставляет забитого коновалом в овраге коня, который честно служил своим хозяевам и даже после смерти которого его шкура и мясо кому-то пригодились, и помпезные похороны Серпуховского, который при жизни был всем только в тягость.

    В толстовской «истории лошади» уже с экспозиционных характеристик Холстомер прорисовывается как герой-мыслитель («выражение его было серьезно и задумчиво»), в оттенках эмоциональных восприятий которого запечатлено течение природной, человеческой жизни – как, например, в его проницательных рассуждениях о поведении старика табунщика: «Ведь только и храбриться ему одному, пока его никто не видит». Развитость телесных инстинктов, обуславливающая многомерность чувствования физического мира («моча копыта и щетку ног, всунул храп в воду и стал сосать воду сквозь свои прорванные губы»), сочетается с потаенной внутренней жизнью, мыслительной работой Холстомера, что выражается на уровне авторских портретных и психологических характеристик: «строго терпеливое, глубокомысленное и страдальческое… выраженье лица», «Бог знает, о чем думал старик мерин…».

    xolstomer-2

    Детализация собирательного образа лошадиного мира и места в нем Холстомера в качестве «постороннего», «всегдашнего мученика и шута этой счастливой молодежи» в экспозиционной части произведения делает очевидной укорененность общественного неравенства даже в «лошадиной» среде, рельефно прочерчивает извечные социальные, психофизические антиномии бытия: «Он был стар, они были молоды, он был худ, они были сыты, он был скучен, они были веселы».

  • Slashchov

    Прибыл генерал Слащев. После нашего последнего свидания, он еще более осунулся и обрюзг. Его фантастический костюм, громкий нервный смех и беспорядочный отрывистый разговор производили тягостное впечатление. Я выразил ему восхищение перед выполненной им трудной задачей по удержанию Крыма и высказал уверенность, что под защитой его войск, я буду иметь возможность привести армию в порядок и наладить тыл. Затем я ознакомил его с последними решениями военного совета. Генерал Слащев ответил, что с решением совета он полностью согласен и просил верить, что его части выполнят свой долг. Он имел основание ожидать в ближайшие дни наступления противника. Я вкратце ознакомил его с намечаемой операцией по овладению выходами из Крыма. Затем генерал Слащев затронул вопросы общего характера. Он считал необходимым в ближайшие же дни широко оповестить войска и население о взглядах нового Главнокомандующего на вопросы внутренней и внешней политики.
    Врангель П.Н. Записки. Ноябрь 1920 г.

    Много пролито крови... много тяжких ошибок совершено. Неизмеримо велика моя историческая вина перед рабоче-крестьянской Россией. Это знаю, очень знаю. Понимаю и вижу ясно. Но если в годину тяжких испытаний снова придется рабочему государству вынуть меч, - я клянусь, что пойду в первых рядах и кровью своей докажу, что мои новые мысли и взгляды и вера в победу рабочего класса - не игрушка, а твердое, глубокое убеждение.
    Слащёв Яков Александрович (1885-1929)

    Генерал Слащев, бывший полновластный властитель Крыма, с переходом ставки в Феодосию, оставался во главе своего корпуса. Генерал Шиллинг был отчислен в распоряжение Главнокомандующего. Хороший строевой офицер, генерал Слащев, имея сборные случайные войска, отлично справлялся со своей задачей. С горстью людей, среди общего развала, он отстоял Крым. Однако, полная, вне всякого контроля, самостоятельность, сознание безнаказанности окончательно вскружили ему голову. Неуравновешенный от природы, слабохарактерный, легко поддающийся самой низкопробной лести, плохо разбирающийся в людях, к тому же подверженный болезненному пристрастию к наркотикам и вину, он в атмосфере общего развала окончательно запутался. Не довольствуясь уже ролью строевого начальника, он стремился влиять на общую политическую работу, засыпал ставку всевозможными проектами и предположениями, одно другого сумбурнее, настаивал на смене целого ряда других начальников, требовал привлечения к работе казавшихся ему выдающимися лиц.
    Врангель П.Н. Записки. Ноябрь 1920 г.

    Это был высокий молодой человек с бритым болезненным лицом, редеющими белобрысыми волосами и нервной улыбкой, открывающей ряд не совсем чистых зубов. Он все время как-то странно дергался, сидя, постоянно менял положения, и, стоя, как-то развинченно вихлялся на поджарых ногах. Не знаю, было ли это последствием ранений или потребления кокаина. Костюм у него был удивительный - военный, но как будто собственного изобретения: красные штаны, светло-голубая куртка гусарского покроя. Все ярко и кричаще безвкусно. В его жестикуляции и в интонациях речи чувствовались деланность и позерство.
    Князь В. А. Оболенский 1924 г.


     

    Слащов-вешатель, Слащов-палач: этими черными штемпелями припечатала его имя история... Перед "подвигами" его, видимо, бледнеют зверства Кутепова, Шатилова, да и самого Врангеля - всех сподвижников Слащова по крымской борьбе.

    Дмитрий Фурманов (1891-1926)



  • Герман Юкавский - Хлудов "Бег" М.Булгаков


    Житель Киева, Булгаков, несомненно, обладал знанием основ польской фонетики. Западнославянские языки звучали в семье Булгаковых: по свидетельству сестры писателя, Надежды Афанасьевны Булгаковой, ими владел отец писателя — Афанасий Иванович Булгаков. Фамилия Хлудов, конечно, не имеет никакого отношения к польскому языку. Но в ней слышится явственная, хотя и ложная, «польская нотка»: chlod — «хлуд» — по-польски: холод (в переносном значении — холодность). И здесь вступает в свои права ассоциативность мышления: в «Беге» вокруг Хлудова складывается какая-то своя особая «холодная» атмосфера; не случайно В. В. Гудкова, писавшая о пьесе, обратила внимание на «холод, лёд» и оцепенелую «застылость Хлудова». Это ощущение создаёт и фон, на котором перед зрителем впервые предстаёт Хлудов — промёрзшая железнодорожная станция с оледеневшими окнами, холодным светом голубых электрических фонарей, — и внешний вид генерала: его неестественная бледность, зябкая принуждённость его позы — он сидит «съёжившись», — и варежки у него на руках. Конечно, в Крыму «случился зверский мороз», но Хлудов зябнет не от мороза.
    «Он болен чем-то, этот человек», — пишет Булгаков, имея в виду болезнь не физического порядка. Внутренний озноб героя — это горячечный и одинокий холод его личности, это холодные, во многом рассудочные страсти, которые сжигают его.
    Подчеркнём, что фамилия Хлудов звучит жёстко, как хлопок, как удар кнута. Это тоже важно для характеристики нервозного, бескомпромиссного, решительного человека, у которого поступки неотделимы от мнений и мыслей. Нельзя исключить, что в фамилии Хлудова скрывается отсылка к ещё одному «кающемуся» герою русской литературы — Нехлюдову из романа JI. Н. Толстого «Воскресение». Впрочем, у зрителя 1920-х годов эта фамилия могла вызывать и внелитературные ассоциации.
    Но не один лишь фонетический ракурс важен при объяснении фамилии Хлудова. Здесь мы должны вернуться к вопросу о том, откуда писатель мог взять эту фамилию. Это уже вопрос биографии автора. Для начала обратим внимание на следующий факт: во время написания «Бега» — в августе 1927 года — Булгаков переезжает на новую квартиру, в дом № 35-а по улице Большой Пироговской в Москве.14 Совсем неподалёку, в доме № 19, и доныне размещается клиника детских болезней Московской медицинской академии им. И. М. Сеченова. Но в том-то и дело, что старое её название — детская клиническая больница имени М. А. Хлудова!15 Эта фамилия до революции была широко известна в России, а особенно в Москве: в XIX в. московский купеческий род Хлудовых владел крупными ткацкими фабриками. Купцы Хлудовы были в числе московских меценатов, а самым крупным благотворительным учреждением, созданным ими, и стала Хлудовская больница. Безусловно, Булгакову в любом случае — как врачу — было известно название этой больницы и фамилия купца-мецената.
    Уже в XIX в. появился в связи с этой семьёй термин «хлудовщина». Дочь П. М. Третьякова писала: «Много было самодуров в нашей Белокаменной, но самыми знаменитыми из них, понаслышке, были Мамонтовы и Хлудовы. Даже была специальная терминология: "мамонтовщина” и "хлудовщина”». Более того, писатель Я. В. Абрамов (1858-1906) назвал одну из своих повестей «Хлудовщина».