«Я – Актер Музыкального Театра»

Так определяет свою роль в искусстве один из ведущих солистов Камерного музыкального театра под руководством Бориса Покровского, обладатель мощного, красивого баса, Герман Юкавский. Именно актер музыкального театра, потому что главное для него – играть и петь, проживая творимый образ. Свой голос он использует в качестве вспомогательного инструмента для создания оперных персонажей. Результатом такого подхода является феноменальное качество Г. Юкавского – редкая на оперной сцене по действенности интонация, рождаемая артистической силой вдохновения и богатством роскошного тембра. В сочетании с поразительной способностью артиста к перевоплощению она глубоко западает в душу. А появление Германа на сцене немедленно и почти гипнотически приковывает к себе зрительское внимание, даже если он играет второстепенную роль. Свидетельство тому – бравурные приветствия посетителей театра.

Евгения Артемова, «Страстной бульвар,10» 2008

Пока не получивший широкого признания, Герман Юкавский, тем не менее, хорошо известен многочисленным поклонникам его оперно-артистического таланта – завсегдатаям театра Б.Покровского, а также любителям его романсового творчества. Пение романсов – еще один способ самовыражения артиста. Победитель Международного конкурса «Романсиада», постоянный участник фестивалей старинного русского романса в Курске, Казани, Санкт-Петербурге, Москве, Герман и в этой области музыки привлек к себе многих почитателей. Есть в его репертуаре и программы из русской и зарубежной вокальной классики. Однако исполняет он их нечасто – сказывается сильная занятость в театре, а, кроме того, гораздо меньшая популярность вокальной классики на концертных площадках России, как показывает опыт артиста. Но в целом его жизнь – театр. В нем артист реализуется наиболее ярко и чувствует себя на своем месте, раскрываясь в каждой роли с новой артистической силой и с самой неожиданной стороны.

 В репертуарном арсенале Юкавского роли в самых разных актерских амплуа, среди них: Лепорелло, Командор, Мазетто («Дон Жуан»  В.А.Моцарт), Фигаро («Свадьба Фигаро» В.А.Моцарт), Гулльельмо («Так поступают все» В.А.Моцарт), Зарастро («Волшебная флейта» В.А.Моцарт), Птолемей («Юлий Цезарь» Ф.Г.Гендель), Сенека («Коронация Поппеи» К.Монтеверди), Фальстаф («Виндзорские проказницы» Отто Николаи), Черевик («Сорочинская ярмарка» М.Мусоргский), Бланзак («Шелковая лестница» Дж.Россини), Лунардо («Четыре самодура» Э.Вольф-Феррари), Доктор, Цирюльник («Нос» Д.Шостакович), Борис («Ростовское действо» Д.Ростовского), Симоне («Джанни Скикки» Дж.Пуччини), Композитор («Сначала музыка, потом слово…» А.Сальери), Петруччио («Укрощение строптивой» В.Шебалин), Поэт («Век DSCH» на муз. Д. Шостаковича), Джеронимо («Тайный брак» Д.Чимароза), и многие другие.

В каждую роль Герман Юкавский вдыхает свою жизнь. Его Фальстаф – очень смешной, с трудом передвигающийся добродушный циник и озорной пройдоха, чревоугодник и любитель женщин. Черевик – подвыпивший дедок с хитринкой, при взгляде на которого улыбка не сходит с лица. Трусоватый негодяй и ворчун Лепорелло – еще один колоритный комический образ. Совсем иной, трагический и драматический образный вектор представляют такие роли артиста, как мудрый и по-античному сдержанный Сенека или эмоционально насыщенный Поэт, олицетворяющий собирательный образ Художника советской эпохи. Этот ряд можно долго продолжать…

Для создания оперного персонажа Герману не нужен «нахалин»,  настойчиво требуемый Б.А.Покровским от молодых актеров. Он просто обладает тем артистическим даром, при котором творец на сцене способен забывать о своем существовании и жить жизнью героя. Оказаться причастным к подобному преображению можно, лишь придя в театр и окунувшись в атмосферу спектакля. Мне повезло, я имела возможность дважды поговорить с артистом перед непосредственным выходом на сцену в разных ролях и увидеть, как даже во время отвлеченного разговора, будучи в костюме своего героя, он на глазах превращается в подвыпившего, хохочущего Черевика и статуеподобного Сенеку, обладающего «скульптурным басом».

В жизни обаятельный и скромный, интересный собеседник, Герман Юкавский сетует на недостаток музыкального образования и считает, что он еще очень малого достиг к своим 37-ми годам. Изначально не планировавший быть оперным артистом, он, будучи из московской семьи будучи из московской семьи, не имеющей отношения к профессиональной музыке, успел почти окончить медицинское училище, но впоследствии, казалось бы, случайно оказался на отделении музыкальной комедии Гнесинского училища. Попал на курс Народного артиста России и Украины Матвея Абрамовича Ошеровского, благодаря которому и увлекся своей профессией уже навсегда. В его же мастерской, а также в вокальном классе Народного артиста России В.А. Маторина Юкавский закончил ГИТИС. В 1994-м пришел в театр Б.А. Покровского. С тех пор Герман Юкавский уже 13-й год играет в Камерном музыкальном театре, вместе с которым объехал, практически, весь мир.

В промежутках между репетициями «Коронации Поппеи» Герман любезно согласился рассказать нашему журналу о своей музыкально-артистической жизни.

— Герман, расскажите, пожалуйста, каким был Ваш путь в музыку.

— Пением и музыкой увлекался с раннего детства. В семье любили петь, я подпевал взрослым. Особенно нравились революционные песни. Мама рассказывает, что, еще сидя в коляске, орал «Белая армия – черный барон…», «Смело мы в бой пойдем!..» и т.п. В 4 года родители отвели меня в детскую музыкальную школу, в которую я был прослушан и принят. Но, впоследствии с музыкальным образованием как-то не заладилось.

В школе, помимо увлечений рисованием, химическими опытами и рогатками, проснулась страсть к литературе. Читал всегда и везде. В метро, ночами под одеялом, на уроках в школе. И, еще, «успевал» усиленно заниматься спортом (имел разряды по плаванью, современному пятиборью, по стрельбе). После восьмого класса школы (так как учился я, мягко говоря, неважно), пришлось уйти, и продолжить получение образования в медицинском училище №19. Учился я на  фельдшера скорой помощи.

В медицинском училище стал активным участником студенческой самодеятельности, научился играть на гитаре и пел  песни и романсы под собственный аккомпанемент.  Там же увлекся бардовской песней, принимал участие в слетах Клуба Самодеятельной Песни (КСП).  Именно там я получил свой первый исполнительский опыт. Это были настоящие выступления перед зрителем на «лесной» сцене, первые пробы пера, первые провалы и успехи в творчестве. К концу третьего курса, я, наконец, понял: медицина – это не мое. Бросил мед. училище и, так как весенний призыв в армию я уже прозевал, пошел работать медбратом в больницу. И, вдруг, в один прекрасный день мама, спросила меня: не хотел бы я попробовать себя на другом поприще – артистическом.  Я, помню, очень удивился, так как все время считал, что профессия актеров – это что-то невозможное и недосягаемое для простых смертных. В это время, в Гнесинском училище, на отделении музыкальной комедии М.А. Ошеровский добирал студентов на второй курс и мама уговорила меня просто пойти прослушаться. Я взял гитару и просто пошел прослушался, спел пару «белогвардейских» романсов, какие-то дворовые песенки, прочел стихотворение Пушкина и был принят на курс.  Но поначалу «учеба на артиста» шла не совсем благополучно, я был скован, зажат, вял, угрюм. Не хватало элементарных навыков, куражу. И только спустя полтора-два года почувствовал некоторую уверенность на сцене и способность к этой профессии (очевидно, повлиял какой-то успех, чья-то похвала, ведь мы очень любим, когда нас хвалят).

— У Вас красивый академический голос. Кто с Вами занимался постановкой голоса?

— Ну, в первую очередь это заслуга Господа Бога, конечно. Некоторым голос надо ставить и «вытаскивать», мне он был дан природой. А вот над «огранкой» я занимался с прекрасными педагогами. В Гнесинке это была Федорова Галина Сергеевна – замечательный и очень чуткий педагог, в ГИТИСе – Маторин Владимир Анатольевич, могучий русский бас, солист Большого театра, он, спасибо ему, потратил на меня немало времени и сил, работал над дыханием, над интонацией, над действенным содержанием той или иной оперной партии. Он много рассказывал об оперном образе, работал даже больше не как педагог, а как актер, действующий вокалист с огромным опытом, темпераментом и силой.

— То есть, Вам повезло в том, что попался педагог, который сразу объяснял, как выражать характер через вокальную интонацию, показывал, как это делать?

— Показывал, объяснял, но не могу сказать, что я был легким учеником, который мгновенно все впитывал. Я, например, долго не мог преодолеть какие-то вокальные и сценические зажимы. Поначалу многие вокальные произведения в моем исполнении были похожи на «песню варяжского гостя» и по интонации и по настроению. Маторин часто говорил: «Ну, что ты поешь, как комиссар на расстреле?».

— Какие составляющие оперного артиста для Вас наиболее важны для достижения того творческого результата, который Вы можете показать на сцене?

— Составляющие? Да много всего! Безусловно —  талант, фактура. Конечно, чтобы голос был в порядке. Это и настроение, кураж, обаяние. Уверенность в себе и в правильности своих действий, от этого идет органика. И, пожалуй, главное это умение и желание полностью выложиться на сцене. До конца отдаться музыке, пению, процессу перевоплощения, игре. В целом, голос, конечно, важен, но это лишь один из инструментов, которым мы пользуемся при работе над ролью. Кроме него, существует еще много факторов, необходимых артисту музыкального театра.

        — Как Вы считаете, кто главный в театре – оперный дирижер или режиссер. Кто направляет артиста? 

— Конечно, режиссер. Для меня в любом театре главный режиссер, именно он ответственен за театр, как таковой. Потому что дирижер может исполнить то же самое в Большом зале консерватории, певцы споют, стоя на месте, это будет прекрасно, гениально и изысканно, но это не будет оперным спектаклем. А мы работаем в театре, и продукт нашей работы и творчества – оперный спектакль. Театр я ставлю превыше всего, поэтому в первую очередь под руководством режиссера, если таковое имеется, пытаюсь создать, продумать, вжиться в тот образ, который мы себе представляем.

        — Есть ли какой-то рецепт по созданию оперного образа такой действенной силы, каким он у Вас получается?

Универсального рецепта, наверное, здесь нет. Каждый пользуется тем, что ему нужнее. Боюсь оперировать прописными истинами. На сцене существует несколько аспектов, важных для создания образа, в вопросах их можно сформулировать коротко: что, кто, как, кому, зачем. Что – материал, ноты, слова, зачастую не русские. Кто – кто ты, что ты из себя представляешь в данной роли, степень вживания в образ (здесь важны и грим, и то, как ты чувствуешь возраст, характер персонажа). Как – то, насколько хорошо ты владеешь голосом, интонацией, мимикой, мизансценой в рамках этого образа, насколько это органично, правдоподобно и так далее. Кому – тот, к кому из партнеров ты адресуешься. И затем возникает самый главный вопрос – зачем, то есть, зачем ты к нему обращаешься, чего ты хочешь добиться этим обращением, какова в данный момент твоя задача. Когда ты уже думаешь о том, зачем ты что-то делаешь на сцене, это свидетельствует об определенном уровне профессионализма. Чтобы достичь ответа на эти вопросы, обычно пользуешься какими-то приспособлениями, инструментами, которые есть у тебя в запасе. Вот я, предположим, Черевик. У него есть определенные задачи, характер, физические данные, он и дочку любит, и выпить – не дурак, и наивный, и хитроватый…  Для начала я принял 400 грамм горилки, потом обрадовался, потом растрогался, потом еще 600, потом испугался, потом в тридцать второй раз влюбился и приревновал  свою Хиврю, и еще что-то там… и т.д. Вот от проживания всего этого изнутри идет голос, с определенным тембром и интонацией. Для меня важно все – и костюм, и грим, и партнеров задействовать, и публике подмигнуть, но все это внутри спектакля, внутри образа и его действенной линии. Очень важно не думать «понравлюсь — не понравлюсь», а знать, быть убежденным в том, какую конкретную задачу ты выполняешь и какую конкретную эмоцию ты вызываешь у партнеров и зрителя. Потому что если ты не можешь убедить себя, ты не сможешь убедить никого. Ко мне однажды после «Цезаря и Клеопатры» подбежал один из зрителей и разъяренно сказал: «Вот убил бы!» И я понял, что хорошо сыграл, был настолько мерзок, что вызвал правильную эмоциональную реакцию.

— Кто Вас привел к такому пониманию оперного образа?

— Матвей Абрамович Ошеровский. Он дал мне 80 процентов того, что я из себя представляю в профессии, за это я ему очень благодарен. Ошеровский один из немногих людей в искусстве, которым я абсолютно доверяю. Он открыл мне глаза на театральную профессию, дал мне очень многое с точки зрения понимания музыкальной и театральной драматургии, построения роли и создания образа. Он поверил в меня, увидел во мне и режиссерскую жилку, даже дал себя попробовать в совместном с ним творчестве. С его благословения я поступил на режиссерский курс Р.Я.Немчинской в ГИТИсе, и долгое время учился сразу на двух совершенно разных курсах. У нас с Матвеем Абрамовичем сложились очень редкие, как я считаю для нашего времени, доверительные отношения «учитель – ученик».  Я впитывал, как губка, его опыт, слова, установки. Иногда спорили, я артачился и дерзил, но это, ведь, тоже – процесс.  Мы подолгу беседовали (и до сих пор беседуем), разбирали ту или иную сцену, реплику. Как говорится – дышали одним воздухом. Он даже советовался со мной! Таким образом, он стимулировал меня мыслить самостоятельно и свободно, верно действовать и ориентироваться на сцене. Во время постановки дипломных спектаклей, Ошеровский стал давать мне режиссерские задания, иногда даже поручал замещать его на репетиции. На третьем курсе у меня была студенческая режиссерская работа, я под его руководством  ставил сцену из «Запорожца за Дунаем», одновременно с этим на режиссерском курсе ставил со студентами сцены из «Калигулы» Камю, и затем ставил номера в дипломном спектакле «Целуй меня, Кэт». И Ошеровский настоял на том, чтобы в программке к спектаклю я значился не только, как исполнитель ролей, но и как режиссер. Я многим обязан Матвею Абрамовичу, моему гениальному другу и учителю. И даже тем, что я играю и пою здесь, в Камерном театре.

— Вы владеете замечательным сочетанием действенной вокальной интонации и способностей драматического артиста…

— Нет. Драматический артист – это все-таки другое. Другая специфика и совершенно другой технический подход, если можно так выразиться. Я успел побывать в среде драматического театра. Например, Андрей Александрович Гончаров говорил мне: «Что ты орешь? Ты можешь говорить спокойно, своим нормальным голосом?» А у меня это и есть просто мой обычный голос!

— Что Вы играли у Гончарова?

— К сожалению, я так ничего и не сыграл в его спектакле. Он смотрел наши дипломные спектакли в ГИТИСе (один из этих спектаклей, американский мюзикл «Целуй меня, Кэт!», даже хотел поставить в репертуар своего театра), а в 2000 году пригласил меня на роль Дон Кихота в «Человеке из Ламанчи». Я подписал договор, начались читки, репетиции, спевки, но, к сожалению, этот творческий проект не состоялся по причине ухода из жизни режиссера. Конечно, очень жаль, потому что драматический театр был бы для меня интересным опытом…
Но, возвращаясь к вопросу об искусстве драматического актера, в оперном театре мы можем говорить о драматическом таланте, о способности к драматическому переживанию и к представлению материала средствами музыкального театра, а актер драматического театра  использует другие средства в своем выражении. Ведь мы «завязаны» каждой репликой и всем своим проживанием образа на темпе, ритме, динамике музыки в спектакле. Драматические актеры гораздо более свободны в построении интонации фразы, свободны в ее ритмическом и тоновом исполнении. Они могут позволить себе остановить декламацию, сделать паузу. Это другая степень творческой свободы. Мне бы, конечно, очень хотелось себя попробовать в качестве драматического актера.

— В оперной интонации есть какие-либо преимущества перед немузыкальным словом для выражения характера, создания образа?

— Безусловно. С одной стороны, как я уже говорил, мы ограничены темповыми, ритмическими и тоновыми композиторскими рамками, с другой  стороны, музыка, и особенно качественная музыка сама создает уже часть образа, и с этой точки зрения нам легче – образно говоря, как-будто сидишь на породистом и резвом коне, который сам держит и все равно вынесет в любой ситуации, потому что дорогу знает ?.

— Можно отметить чьи-то еще влияния, кроме Ошеровского на Ваше формирование, как артиста музыкального театра?

—  Конечно. Я благодарен многим талантливым людям. Это и Галина Николаевна Грачева, прекрасная женщина и человек, (жена М.А. Ошеровского), преподававшая в Гнесинке мастерство актера и открывшая мне азы профессии, и педагог по сценической речи в Гнесинке Валерия Николаевна Меньковская, и педагог по сценической речи в ГИТИСе Ирина Александровна Политковская (один из моих любимых педагогов), и Марина Суворова – гениальный постановщик-балетмейстер и педагог по танцу, Розетта Яковлевна Немчинская, руководитель режиссерского курса, на котором я учился, мои сокурсники, коллеги и партнеры по сцене, и многие-многие другие. Конечно, повлияли и прослушивания записей любимых певцов, и просмотры спектаклей и фильмов. Не могу не упомянуть актеров американского кино и мюзикла, Фрэнка Синатру, Джина Келли, Дина Мартина, Кристофера Уокена, особо отметил бы Джима Керри. Его игра, юмор, гэги, кривлянье на грани фола совершенно гениально. Очень люблю джаз и старые американские мюзиклы. Мечтал сыграть в подобном мюзикле. У нас с Ошеровским даже было много идей по созданию театра мюзикла, как раз на базе предложения Гончарова.

— А как Вы оказались в театре Бориса Покровского?

— Когда я учился на третьем курсе ГИТИСа, мне предложили прослушаться на роли Дон Жуана и Лепорелло в Камерном театре, но, не будучи сам уверен в том, что опера – это мое (я тогда продолжал бредить мюзиклом и джазом), я пришел посоветоваться с Ошеровским. Он убедил меня, что к Покровскому идти надо, что он гений. Затем посоветовался с  Маториным, Владимир Анатольевич сказал, что уже пора начинать работать с оркестром и, что работа в театре у такого режиссера пойдет мне только на пользу: «Поработаешь у Покровского пару лет, наберешься опыта, а потом посмотрим».  Я позвонил в театр, тогда еще на «Соколе». Мне назначили встречу. Покровский довольно долго беседовал со мной, рассказывал про специфику своего театра, но после того как узнал у кого я учился, сказал: «Я учеников Матвея Ошеровского беру в театр без прослушивания!» Вот собственно и все…

— Какая у Вас была первая роль в Камерном театре?

— Мне сразу дали роль чудаковатого отца семейства – Звездинцева в «Плодах просвещения». Затем я выучил все хоровые партии – это традиция в театре: вновь пришедший человек должен быть введен во все хоры – «Ростовское действо», «Нос» и так далее. У нас ведь хор состоит из тех же самых солистов. Вот если б я не пел сегодня Сенеку, я бы пел в хоре.

— Поделитесь своими впечатлениями от первого творческого соприкосновения с Борисом Покровским. И вообще, что в Вашем понимании «школа Покровского», как Вы на себе ощутили ее влияние?

— Первое яркое впечатление от работы с Покровским я получил на одной из репетиций спектакля «Нос».  Борис Александрович работал со мной над эпизодом Хозрев Мирзы. В интермедии он выходит, в чалме, с подзорной трубой и говорит с этаким характерным кавказским акцентом. И тогда Борис Александрович так тщательно работал над этой маленькой ролью, был так требователен к ее исполнению, что я впервые почувствовал, что он просто так ничего не делает. Потом были «Плоды просвещения», в которых я увидел сильное сходство в стилях режиссерской работы Покровского и Ошеровского. Меня поразило умение репетировать, выстраивать мизансцены, оттачивать мелкие детали. Я был потрясен тем, с какой степенью подготовки Борис Александрович приходил на репетицию: на столе у него всегда лежал клавир (партитура) и толстенная тетрадь, в которых было огромное количество записей, причем накопившихся за одну ночь! Я не знаю больше человека, который бы так работал. Мало того, он заставлял всех, и актеров, и дирижеров, и концертмейстеров записывать малейшие изменения в мизансценах, интонациях,  даже мимику и смену внутреннего состояния персонажа записывали все! Для него очень существенно выверить каждую мельчайшую деталь постановки, причем логически доказать актеру, почему он должен здесь шагать так, а не иначе, или лежать, а не стоять. И он всегда доказывал правомерность любой мизансцены. Это золотого стоит! К сожалению, многие режиссеры просто выстраивают какие-то картинки, фантазируют на ходу, как лучше, а он знал, как единственно правильно, и доказывал это! Если актер в чем-то сомневался, у него была припасена любимая присказка: «Не волнуйтесь, я звонил вчера Моцарту (или Чайковскому), все с ним согласовал, он именно это и имел в виду».

Сейчас, конечно, Борис Александрович появляется редко, но когда это случается, все как-будто начинает вертеться, актеры оживают. К сожалению, это бывает все реже и реже.

— Покровский при постановке спектаклей ориентируется на индивидуальность каждого актера или у него какой-то иной способ работы с оперным образом?

— Наверное, раньше, когда у него была своя команда, которую он выпестовал, был индивидуальный подход к каждому. В последние годы он ставит все на одного артиста, работает с одним составом. Остальные актеры, назначенные на роли – сидят в зале и следят за работой «основного» состава. Конечно, всем хочется поработать с Покровским, но, к сожалению, так не бывает. Много раз сталкивался с ощущением, что, в спектакле, в который я ввелся позже, мне те или иные мизансцены не подходят. Например, «Свадьба Фигаро» ставилась с Алексеем Яценко (Фигаро), также как и «Веселая вдова», где он играл Данилу. Он по типажу моя противоположность. И, когда меня ввели в эти спектакли, конечно, стало очень неудобно. А «Коронация Поппеи» ставилась со мной, исходя из моих внешних данных, Покровский говорил, что это должен быть высокий, белый (светлый) Сенека, напоминающий скульптуру. Или, когда Борис Александрович ставил Звездинцева, он тоже исходил из особенностей моей пластики. Поэтому я хорошо себя чувствую в этих ролях.

Но гений Покровского заключается в том, что режиссерская концепция спектакля выстроена безупречно, и любой новый актер, задействованный в сцене, всегда войдет в общую канву, и будет работать на идею Бориса Александровича, на драматургию спектакля.

— Вы сыграли уже около 30 разных ролей в Камерном театре, в самых разных амплуа. У Вас великолепно выходят комические роли. А лично Вам какие роли ближе – комические или драматические?

—  Вообще я в жизни, наверное, не комический человек. Скорее наоборот. Но комические, острохарактерные роли мне почему-то ближе, и играть их легче. Наверное, потому, что они строятся обычно на каких-то человеческих недостатках персонажа.  Недостатки и уродство всегда более выпуклы, более заметны и остры. Их легче сделать смешными.

— А какие спектакли и роли Вы считаете наиболее удачными?

— Лепорелло, конечно, в «Дон Жуане», Фальстаф из «Виндзорских проказниц», Черевик в «Сорочинской ярмарке», Лунардо из «Четырех самодуров», Сенека в «Коронации Поппеи».

— Над какими сейчас ролями работаете в театре?

— Начал работать над ролью Городничего в опере Дашкевича-Кима «Ревизор», премьера которой состоится в следующем сезоне. Антон Сквозник-Дмухановский – неоднозначный персонаж и насыщенный красками образ. Роль, как мне кажется, интересная и требует особого отношения и ответственности, к тому же, Гоголь – один из моих любимых писателей.

— Есть роль, о которой Вы мечтаете, хотели бы ее исполнить?

— Есть, конечно. Дон Кихот, Мефистофель… Иногда хочется окунуться в нечто лирическо-героическое. Но, я настолько здесь занят, что и мечтать-то некогда.

— Что для Вас значат романсы? Когда Вы ими начали увлекаться?

— Говоря о романсах, я обычно отшучиваюсь: поскольку здесь, в театре моя работа состоит в основном из комедийного «дуракавалянья», ну, хочется же где-нибудь спеть, сыграть и почувствовать настоящую лирическую страсть. А где ж еще, как не в романсах? А если серьезно, то романсы для меня – это часть жизни. Это прекрасный, интимный, искренний, и потому сложнейший, жанр. Ты находишься один на один с публикой. Это – здорово! Интонационная, вокальная, как и душевная фальшь  здесь, мягко говоря, не приветствуется. Многие вокалисты думают, что петь романсы ниже их великого оперного достоинства, что это легкий и несерьезный жанр. Объективно – они ошибаются! Исполнение  романсов требует гораздо большей вокальной и актерской подготовки, чем исполнение самых сложных оперных арий. Романсы – это чудо! Я называю их «маленькие трагедии в двух-трех куплетах»,  Какие эмоции! Какая буря страстей! Сколько любви, нежности, иронии и лукавства!  Более романтичный и стильный вокальный жанр, трудно себе представить! Заболел ими давно, еще тогда, когда увлекался бардовской  песней. Как-то, еще учась в медицинском училище, отдыхал на даче и несколько дней  слушал бабушкины патефонные пластинки с романсами в исполнении Вертинского, Северского, Джапаридзе, Юрьевой,  Морфесси, какие-то цыганские романсы, и они мне, не знаю почему, чем-то понравились, тронули. Потом слушал Валерия Агафонова – был такой петербургский певец, исполнитель романсов, обладал трогательным лирическим баритоном, часть его репертуара была стилизована под белогвардейскую песню, его записи произвели на меня неизгладимое впечатление.  Под влиянием творчества этих исполнителей, стал пробовать петь подобные романсы и песни сам, это было еще до Гнесинского училища. Да и  профессиональную деятельность я начал не с академическим репертуаром, а именно под гитару вот с такими романсами. У меня была программа, с которой я поехал в Санкт-Петербург, выступал там с концертами и получил свой первый гонорар. Потом, спустя некоторое время, я вернулся к ним в августе 1991 года. Тогда меня пригласили спеть несколько «белогвардейских» романсов в культурной программе Первого Конгресса Соотечественников в Москве. В зале  Дома литераторов присутствовали эмигранты первой и второй волны. Перед моим выходом на сцену, вдруг, меня объявили, как потомка одного из великих князей, белого офицера, отдавшего свою жизнь в борьбе с большевистской заразой – у меня просто подкосились ноги, от волнения еле на сцену вышел. Но после того как я исполнил несколько романсов, эти старушки и старики дружно встали со слезами на глазах! Меня не отпускали со сцены, пришлось петь еще и еще. Потом мне просто не давали выйти из Дома литераторов, посыпались приглашения в Австралию, Китай, Аргентину, в Америку. Спрашивали диски и кассеты. Именно после этого выступления меня стали приглашать  на концерты. В 94 –м пригласили в Курск, где каждый год проходил грандиозный фестиваль «Праздник русского романса», на который съезжались и дебютанты, и звезды этого жанра. Потом были победы на конкурсах «Романсиада», «Душа моя – романс». Довелось выступать в крупнейших концертных залах Москвы, Питера, Казани, Краснодара, Ярославля. Пел в Кирове, Ейске, Одессе и, даже, на Камчатке. Кроме того, пение романсов для меня зачастую является неплохим источником дохода.

— А есть ли у Вас программа из академической классической музыки? С ней выступаете?

— Конечно. У меня есть программы из сочинений Даргомыжского (очень люблю его драматические «портретные» миниатюры), Чайковского, Рахманинова, Римского-Корсакова, зарубежных композиторов. Обычно, если у меня сольный концерт, то в первом отделении я пою классику (3-4 арии из опер, 5-6 романсов из классического репертуара), а во втором начинаю с городского романса и заканчиваю советскими песнями, хоровым пением с публикой. И все бывают счастливы. Вообще, если это не противоречит желанию заказчика, любой свой концерт стараюсь приблизить к театральному действу, чтобы и публике интересно было, и мне не закисать.

— Герман, Вы имеете уже достаточный опыт, но и перспективы у Вас, надо думать, еще очень большие. Как вы оцениваете тот уровень, ту жизненную и творческую планку, на которой сейчас находитесь?

— Ой, зря Вы мне этот вопрос задали. Потому что оцениваю я свои достижения плохо, на «троечку», считаю, что к своим годам мог бы успеть гораздо больше, чем успел. От хорошо сделанной работы я, конечно, получаю удовлетворение, иногда бываю даже горд собой и радостен по мелочам, но, в глобальном смысле я собой недоволен.

— Чем еще интересуетесь, кроме музыки?

— С детства увлекаюсь фотографией. С удовольствием рисую. Люблю живопись, очень нравится акварель, масло. Кисти, холст и краски – это здорово! Это какое-то отдохновение, оно уводит от любых проблем. Жаль, что не на все хватает времени. Интересуюсь компьютерной графикой и музыкой, с удовольствием осваиваю всевозможные компьютерные программы, вообще, с компьютером на «ты».

— Чего бы еще хотелось?

— Получать удовольствий побольше, а неприятностей поменьше. А если серьезно, хотелось бы, наверное, того же, чего и всем – свершения планов, мечтаний, максимальной реализации своих возможностей в жизни и творчестве. Песен спеть побольше. Зрителей побольше.  Дисков хочу назаписывать. Конечно, и славы хочется, и денег… А как же без этого? Хотелось бы работать в качественном, настоящем театре, поработать с классными режиссерами, попробовать сняться в кино, постичь этот процесс изнутри. Хотелось бы поучаствовать в каком-нибудь большом, грондиозном замысле, проекте, будь то концерт, спектакль или фильм, или явление в каком-либо новом жанре, но, конечно такое, которое бы отвечало моим интересам. Чтобы после проделанной работы с удовлетворением сказать себе: Юкавский, вот это ты сделал круто!

— Желаю Вам найти такой проект и получить много возможностей для творческой реализации.

Евгения Артемова, «Страстной бульвар,10» 2008

  • Facebook
  • VKontakte
  • Twitter
  • LinkedIn
  • Blogger
  • Google Plus

Теги: , , ,

Оставить комментарий